هزاران هزار سال

 

به بهانه ی گردهمایی سینمای مستند و باستان شناسی ایران

گردهمایی سینمای مستند و باستان شناسی ایران با این که حرکت مهم و در خور تحسینی  هم در سینما و هم در حوزه باستان شناسی ایران به شمار می رود اما   در نخستین دوره خویش که در پاییز سال گذشته برگزار شد،  همچون بسیاری از  همایش ها  یاد آور محدودیت ها و کمبودهای  موجود در هر دو حوزه نیز بود.

با این که باستان ایران، باستان درخشان و قابل افتخار و البته میراثی جهانی است، سال های سال به مثابه یک موضوع نا خوشایند، نادیده گرفته و حتی پنهان شده است. در یکی ازصحبت های پیش از نمایش مستند "ایران فراسو" گله های علی اکبر ولد بیگی مستند ساز ، مخاطب معمولی را متوجه بعضی از محدودیت های موجود در این حیطه می کند.با این که تعداد مستندهای مستقل سینمایی حتی از مستندهای تلویزیونی هم کمتر است اما حتی همان مستندهای سفارشی تلویزیونی هم بعضا  در نمایش عمومی مشکل دارند. برای پیشینه ای باستانی به این وسعت، نمایش حدود بیست فیلم که بعضی از آن ها مثل تپه های مارلیک و تپه های قیطریه با کیفیت پایین- شایدهمان نسخه موجود براینترنت – به نمایش در آمدند، تعجب برانگیز است.   چرایی این که ورود به حوزه باستان ایران خط قرمزبه شمار می رود  در سخنرانی های جشنواره  نه آسیب شناسی شد و  نه این که حتی به آن اشاره ای شد؛ این که آیا سیاست های فردی و سلیقه ای موجب این رویکرد است  و یا  نقشه های کلان مدیریتی و یا  این که  اساسا مشکل دیگری در میان است؟ اما کاملا مشخص است که مستند ساز ایرانی بعضا دچار  نوعی محافظه کاری اجباری است  مانند آن چه در مقایسه  دو فیلم مشابه از یک رویداد باستان شناسی یعنی بازیابی نشانه های تمدن آراتا در جیرفت  در فیلمهای"خانه ام روی تپه هاست"  ساخته  شهرام درخشان و "اکتشاف آخرین قلمرو پادشاهی آراتا" ساخته الیور ژولین،  می بینیم. این که   مثلا حتی هویت باستان شناسانی که از دانشگاه پنسیلوانیای آمریکا آمده اند در مستند ایرانی، کشورهای مبدا مهاجرتشان به آمریکا ذکر می شود  و نه آمریکایی، نشان گر کلیشه هایی است که وجودشان در زمانه جهانی سازی علم و اندیشه و پیوستگی تمدن انسانی قابل توجیه نیست.

سینمای مستند ایران همان طور که باربارا هلوینگ  باستان شناس آلمانی در روز آخر جشنواره در سخنرانی قابل توجه و ارزشمندش گفت، ویژگی هایی دارد که آن را قابل تامل می کند. به نظر نویسنده این یادداشت این که با وجود محدودیت مستند سازی مخصوصا در حوزه مستقل برای این نوع موضوع ، مستند ایرانی  هنوز در خور توجه است باعث بسی خوشوقتی است. خانم هلوینگ به مخاطب محور بودن مستند ایرانی  اشاره می کند که  شاید به شکلی موید این باشد که مستند ساز ایرانی وقتی با  وجود همه این  محدودیت ها (محدودیت  در اجرای فرم،  انتخاب و  نمایش محتوا ، نمایش عمومی و...)فیلم می سازد به دنبال دل و عشق خویش است و بر خلاف تولید در غرب که بازخورد  اقتصادی و اجتماعی دارد، مستند سازان ما در حوزه های باستان شناسی مثل بعضی از حوزه ها ، گاهی  حتی فرصت نمایش برای علاقمندان به این نوع سینما را نمی یابند. با این همه شکی نیست که مستند باستان شناسی به خاطر المان هایی بسیار جذاب از جمله لوکیشن های خاص،  هویت ، فرهنگ و پیشینه اجداد مان، اشیاء قدیمی و افراد خاص از جمله باستان شناسان و دانشمندان  در این حیطه با دانش و اراده های آهنین به عنوان یک "پرتره"  و قهرمان الهام بخش ، حتی در مخاطبین عام هم قادر به جذب تماشاگر بسیار است.

شاعرانگی مستند های باستان شناسی ایران و زبان  فاخر و زیبای آن بخشی فرهنگی است و  شاید  هم  بخشی به علت  تقلید و پیروی از چند نمونه موفق در  این نوع از مستند است.  تقلید از الگویی که هنوز هم زیبا و با سرشت  و سلیقه  ایرانی همسوست اما در عین حال نمایان گر کاستی در دانش و جسارت تجربه  شیوه های دیگر روایت مستند است.

مستندهایی همچون مستند "دستگرد یزد شاپوران" ساخته پژمان مظاهری پور از نمونه های خوب و موفقی است که چند شیوه موثر روایت را برگزیده و از این رو به نظر نویسنده این یادداشت موفق عمل کرده است.

نکته دیگر اعتراض یکی از باستان شناسان به محتوای یکی از مستندهای جشنواره بود که اتفاقا  موید  این بود که مستندهای علمی از این دست  به سند  و جلب اقبال متخصصان ،نیاز بیش تری دارند اول این که  همان گونه که در جشنواره مطرح شد باید با همکاری پیوسته و دقیق  متخصصان فن ساخته شوند و دوم این که به فرم های قدیمی و رایج بسنده نکنند و دنبال شیوه های نوینی برای اثبات خویش باشند. علاوه بر این  برای حفظ آثار باستانی شاید یک قدم ارزشمند این باشد که  در حفظ و مرمت  فیلم های ساخته شده   در این  نوع موفق باشیم. فیلم هایی که بعضا فقط قدمت چهل ساله دارند و نه چند هزاران ساله!  اما کیفیتی از آن ها باقی نمانده است  شاید  نمایش فیلم های قدیمی با  این کیفیت تلاش جدی برای حفظ آثار در هر  دو حوزه را گوشزد می کند که البته در جشنواره به آن پرداخته نشد.

 

زن نبودن

یادداشتی بر مستند "من زن نیستم"

چند سال پیش صحرا کریمی فیلمساز افغان فیلم زن افغان پشت فرمان را ساخت که مستندی درباره زنان در افغانستان بود. در بخشی از این فیلم زنی که در آن روزهای جامعه افغانستان با وجود موانع غیر قابل انکار، راننده یک «ون» بود جمله‌ای گفت که به نظر نویسنده این یادداشت بسیار تلخ و در عین حال مهم بود؛ اینکه آن زن تلاشگر از اینکه دو فرزندش پسر هستند خوش حال است چرا که نمی‌خواهد آن‌ها موانع و سختی‌هایی را که او تجربه کرده است، تجربه کنند. 
جشنواره سینماحقیقت امسال با داوران تماما مرد در بخش ملی و با حضور نسبتا کمرنگ‌تر زنان نسبت به دوره‌های پیش برگزار شد. فیلم‌هایی چون مردی به نام سیمین ساخته بابک طاهری و من زن نیستم ساخته فیلمساز اهوازی حسین عباسی یکی از شمال و دیگری از جنوب ایران به شکلی نمایش تفاوت جایگاه اجتماعی و اقتصادی و حتی فردی مردان در مقایسه با زنان بود. 
اینکه به نظر می‌رسد که شاید تغییرات فرهنگی، اجتماعی و البته اقتصادی علیرغم انتظار، موجب این کمرنگ‌تر شدن حضور زنان شده است، در مجال و دانش این یادداشت نیست اما مستند من زن نیستم نمایش دهنده نمونه‌ای از انتخاب جایگاه مستحکمتر برای زندگی در جوامع مرد سالار است. من زن نیستم اگر چه به عنوان یک مستند، سئوالات بسیاری را بی‌پاسخ می‌گذارد، اما از این رو موفق است که نمونه‌ای از زنان را نشان می‌دهد که حتی زن بودن خود را انکار می‌کنند. «مزعل ابو عاصی» نامش را از خالدیه به ابو عاصی تغییر داده و حالا که عمری را گذرانده و به هفتاد سالگی رسیده هنوز هم از زن بودن ابراز انزجار و برائت می‌کند! آن چنان که فیلمساز می‌گوید یک سال و نیم طول کشیده است تا اعتماد این سوژه برای ساخته شدن این مستند جلب شود اما با وجود این چند سوال مهم فیلمساز مخصوصا وقتی به قسمت‌های شخصی‌تر زندگی این فرد وارد می‌شود، جواب دقیقی نمی‌گیرد. نکته مهم این مستند این است که این زن به نظر نمی‌رسد که از اختلالات فیزیولوژیکی جنسیتی مثل هرمافرودیسم یا همچون آن رنج ببرد. او با اینکه هویت مردانه‌ای برای خود ثبت کرده و همراهی با مردان را برگزیده در ظاهر هم هنوز یک پیرزن است که فقط لباس مردانه پوشیده و فعالیت‌های مردانه انجام می‌دهد. ابو عاصی حتی عطای شناسنامه زنانه را به لقایش بخشیده است که طبیعتا محدودیت‌های متعددی برای او به وجود می‌آورد که هیچ کس نمی‌تواند به سادگی از آن بگذرد، اما آزادی‌هایی که مرد بودن به او می‌دهد بر این محدودیت‌ها می‌چربد! او تنها زندگی می‌کند، حصیربافی و شکار و صید کارهایی است که او برای گذران زندگی خود انجام می‌دهد؛ به خوبی قایقرانی می‌کند که از جوانی انجام داده که نمایش آن در یک مستند وطنی بسیار جذاب است. 
مستند من زن نیستم با وجود کاستی‌هایش در مصاحبه چه به خاطر خط قرمز‌ها و چه به خاطر هوشمندی ابو عاصی در سد کردن مصاحبه گر با جواب‌های تمام کننده بحث، توانسته معرف زنی باشد که زن بودن را نقص می‌شمارد و از این رو مرد شده است. زنی که تنها مرد خانواده‌ای بوده که پسری برایش زنده نمانده تا مسئولیت‌هایی که در آن جامعه فقط مرد می‌تواند به عهده بگیرد از جمله سرپرستی، قایقرانی در مرداب و شکار را انجام دهد. ژست‌ها و سیگار کشیدن‌های پی در پی، نشست و برخاست و روبوسی‌اش با مردان و پرو لباس مردانه و.... در ابو مزعل تظاهراتی مردانه دارد که وقتی در یک زن دیده بشود برای مخاطبان جذاب و دیدنی است. اما فیلم به خوبی نشان می‌دهد که شاید اگر ابو عاصی در اجتماع دیگری زندگی می‌کرد، ‌‌‌ همان خالدیه می‌ماند چون خالدیه با هویت خالدیه، آزادی و رهایی لازم برای سرپرستی، سفر و زندگی تنها را نداشت. حتی برگزیدن اسم مزعل ابوعاصی نوعی تظاهر به عصبانیت و خشن بودن است که در نظر ابو عاصی احتمالا فقط ویژگی مردان است و نه زنان تا بتواند به مدد آن لطافت زنانه‌اش را سرکوب کند و بر آن خط بطلان بکشد! ابوعاصی در سکانسی می‌گوید که هرگز آشپزی نمی‌کند و یا اینکه فرزند پسر اهمیت دارد و نه دختر و... کاملا مشخص است که ابومزعل آشپزی را کاملا زنانه می‌داند و کاش فیلمساز در حین این مصاحبه به او گفته بود که بسیاری از آشپزهای برجسته دنیا مرد هستند و واکنش او را ثبت کرده بود! 
نکته بسیار جالب برای نویسنده این یادداشت واکنش بعضی از مردان حاضر در جشنواره در برابر این فیلم بود. یکی از ایشان به من گفت که به چنین زنانی! افتخار می‌کند. در واقع بحران و به نوعی بیماری هویت ابوعاصی که برخاسته از مردسالاری رخنه کرده در عمق جوامع و حتی ناچاری است و در ابو عاصی با بحران هویت و شخصیت نمود پیدا کرده، نمودهای دیگری هم در بقیه افراد اجتماع از جمله مردان و زنان حتی از قشر تحصیلکرده و روشنفکر دارد که در واکنش آن‌ها به مباحث زنان آشکار است.

این مطلب در سایت رای بن منتشر شده است.

 

واقعه ی نزدیک

یادداشتی برمستند

انتهای خیابان پاستور

 

"انتهای خیابان پاستور" با این که  فقط یک اکران آن هم در روز آخر جشنواره سینما حقیقت امسال داشت،نظر مثبت  بسیاری از مخاطبان را به خود جلب کرد. این مستند بلند که یکی از سه مستند انتخاب شده برای بخش بین الملل جشنواره هفتم بود،  ادامه مستند موفق "صندلی 257" محسن خان­جهانی و همچنین، ادامه­ی شیوه­ای نوین، سرراست ،کارآمد و پر ماجرا در سینمای مستند ایران است.

عواملی که  موجب شد  داوران جشنواره و بعضی ازمخاطبان از این فیلم چشم پوشی کنند،  کاملا قابل واکاوی و علل­یابی است. یک نکته کلی  این است که  بسیاری از  مخاطبان سینمای مستند، مانند سینمای داستانی بیش از پیش به  وجود  تعلیق در روایت  و در پی اش کشف و رمزگشایی  تمایل دارند و این مهم هرگز برای مستندی بسیار وفادار به وقایعی که  هنوز در خاطره­هاست و به تازگی واقع شده است ، تامین نمی شود.مستند "انتهای خیابان پاستور" با وجود دقت بی نظیر در  ثبت لحظه به لحظه آن چه در انتخابات رخ داد، در ظاهر چیزی برای رمزگشایی ندارد.  نکته مهم تر سیاسی­تر بودن این مستند نسبت به مستند 257 است. این سیاسی­تر بودن دو نتیجه عمده و مهم در بر  دارد؛اول این که بخشی از مخاطبان  که نظرات سیاسی­شان  تصویر نشده و یا کاندیداهاشان  پیروز انتخابات نبوده اند  به دلیل همان تازگی اتفاق و هم­زمانی تاریخی ،قطعا  از این روایت راضی نخواهند بود(چون نتیجه­اش را دوست ندارند)  حتی در سینمای داستانی هم سیاسی بودن، نوعی پیش­داوری و دل­زدگی ایجاد می کند که بعضا باعث می شود فیلم به دقت دیده نشود، اما نکته اصلی  این است که مستند سیاسی برای مدیران و  دست­اندرکاران جشنواره­ها و مطبوعات و حتی برخی از منتقدان، یک عرصه خطرناک و پرحاشیه محسوب و از هر نوع درگیری و ارتباط با آن  به شدت پرهیز می­شود؛ چیزی که در  تک-اکرانی این فیلم در سینما حقیقت و عدم انتخاب آن برای جشنواره فجر هم مشهود بود. با این همه انبوه جمعیتی که برای تماشای این واقعه­ی نزدیک آمده بودند و با اشتیاق تا انتهایش را دیدند نشانگر ویژگی این مستند  و ارزش­هایش  و همچنین دنبال کردن سبک تاثیرگذاری بود که پیش از آن در صندلی 257 و در ابعاد محدودتر، تصویر و تحسین شده بود.

 

 از جمله ویژگی­های مثبت این فیلم این است که به شکل اعجاب آوری تمام اتفاقات مهم ، کلیدی و علت و معلولی انتخابات را  مو به مو ثبت کرده است؛ از  آغاز سال شمسی و نام نویسی و تبلیغات تا مناظره­ها با وسواس و با یک ترتیب منظم  و با لحاظ  اخبار و تیترهای خبری و حاشیه های مربوط به آن  ثبت شده است ،کاری که تنها از یک کتابت تاریخی دقیق ووفادار برمی­آید. تدوین درست محسن خان­جهانی در مقام فیلمساز که برای نخستین بار،شخصا  انجام داده است، هوشیاری  و دقت او را در چیدمان صحیح، نشان می دهد. ترتیب اتفاقات و تقدم و تاخر وقایع به مثابه  یک روایت خطی ناگزیر ، تحسین برانگیز است. فیلمساز از لحظه آغاز فیلم تا اعلام نتایج و شادمانی مردم   هیچ واقعه ای را فرو نمی گذارد؛حتی  حضور  سحرگاهی رفتگران زحمتکشی که درخت­های کاغذ شده را  از سطح خیابان­ها  در پایان زمان مجاز برای تبلیغات می روبند هم تصویر شده است.  کات­های معنی دارمتعدد، مثل کات شعار پرواز به گوسفند گلو بریده، زوایای خوب دوربین مثل  نگاه پایین به بالا در تمام کلوزآپ­های مصاحبه­ها  و گنجاندن تیترهای روزنامه­ها بر صفحه و نمایش  چاپ و توزیع تراکت­های بی­شمار تبلیغاتی و حتی امکانات مالی و اجتماعی کاندیداها  به تصویر کشیده شده است.

همانند "صندلی 257" ، بافت اجتماعی و فرهنگی طرفداران کاندیداها و اندیشه و نگاه آن­ها به مسائل روز اجتماع از جمله فقر و تورم و تحلیل سیاسی آن­ها  و همچنین لوکیشن­های انتخابی برای تبلیغات از نظر دورنمانده  است و شخصیت نگاری کاندیداها انجام شده است اگرچه به نظر می رسد که شخصیت نگاری کاندیداها  در مقایسه با صندلی 257  ضعیفتر است که احتمالا به علت کثرت وقایع  و تعدد کاندیداها و محدودیت های موجود است.با این همه در بعضی از این مصاحبه­ها مانند مصاحبه با جوانی که فیلمساز از او می خواهد تا زود سر اصل مطلب برود و یا خانمی که طرفدار یکی از کاندیداهاست و تحلیل شخصی­اش،  بر پایه تخریب کاندیدای دیگری بنا شده، به خاطر ویژگی های فردی و حتی فیزیکی آن اشخاص، ممکن است نوعی اعمال نظر شخصی به چشم بیاید،  اما دوربین همیشه در جایگاه پایین تر از مردم است  ومصاحبه ها کاملا اتفاقی، مستند و متنوع اند.

عدم مصاحبه با افراد خاص و روشنفکران فعال به جز صادق زیبا کلام یکی از ویژگی های قابل ذکر این مستند است؛  زیبا کلام ،در مقام جمع­بندی  به یک نتیجه گیری کوتاه اکتفا می­کند وصدا عمدتا  صدای همه­ی   مردم عادی و کاندیداهاست  اگرچه نام جعفر محمدی نیز به عنوان یک روشنفکر فعال در فهرست افراد موثر در ایجاد ، تکمیل وتهیه  شرایط مناسب برای خلق این اثر نقش بسته است.  

ریتم عالی فیلم و تدوین موفق این فیلم به دلایلی کار آسانی نبوده است؛وجود وقایع متعدد و دستیابی به یک جمع بندی چنانچه قبلا ذکر شد برای مستندی چنین نزدیک و آشنا کار ساده­ای نیست و قطعا هر اشتباه کوچک  مانند نامرتب بودن و اختلاط وقایع و چیدمان تصنعی به شدت خودش را  آشکار می­کند و به عبارت دیگر، به سادگی  لو می رود.حضور منتخب مردم در انتهای خیابان پاستور و پایان بندی خوب با   صدای  شعارها-تعهداتی که بر تیتراژ نقش می بندد، حسن ختام خوبی برای فیلم محسوب می­شود.

 

 به نظر نویسنده این یادداشت، ارزش  منحصر به فرد این مستند در آینده ای نه چندان دور و زمانی که  حافظه کوتاه مدت مردم ما از اتفاقات انتخاباتی تهی شود، بیشتر از پیش مشخص خواهد شد،زمانی  که این مستند ،به عنوان سندی بی ادعا و آغازگر سبکی نو، برشی از تاریخ ما را نمایش خواهد داد و در حافظه بلند مدت  ضبط خواهد شد.

 

شاعر تصویر

 یادداشتی بر مستند

 

"آوایی که عتیقه شد"

چهره‌نگاری در مستندهای ایرانی به سبب  حاشیه پسندی و  سرکشی نادرست به حریم خصوصی افراد  به جای توجه به دستاوردهای هنری و فرهنگی هنرمندان ، با محدودیت های بیشتری رو به روست  و بنابراین مستندسازانی که در این حیطه فعالیت میکنند از ماده‌ی خام کمتری برای ارائه‌ی تصویر دقیق  مورد نظر خود بهره میبرند و از این که قضاوت عمومی حاشیه زندگی شخصیت انتخابی ایشان  را برجسته کند  به شدت می‌پرهیزند.
از طرفی روحیه حساس هنرمندان  و چندبعدی بودنشان، ایجاب میکند که به شکل دقیقتری چهره شان ترسیم شود و عدم موفقیت در این مهم نارضایتی  مخاطبان و هنرمندان، هر دو را در پی خواهد داشت.

خسرو سینایی هنرمندی مستقل و صاحب سبک  با جزییات شخصیتی بسیار و تجربه در حیطه‌های مختلف  چون شعر، موسیقی  و سینما  است که"روناک جعفری"، مستندساز جوان به سراغ او رفته تا در مجموعه ای از مستندهای پرتره  که "ناهید دل آگاه" تهیه کننده اش است، چهره ی او را  به تصویر بکشد.

فرم مستند "آوایی که عتیقه شد"   با استفاده از المان های مناسب،  غنای لازم را برای اطلاعاتی که در فیلم ارائه می شود، به دست آورده است. اطلاعات، توسط هنرمندانی ارائه می شود که در فضای کارهای سینایی نفس کشیده اند و در حلقه ای از هنر و عشق با او  ارتباط  عمیقی دارند. مانند بسیاری دیگر از این دست مستندها، نوستالژی گذشته راهبر این  نوع روایت است. خاطراتی که  روند فعالیت  هنری و دغدغه های سینمایی فیلمساز را بیان می کند.

کات-کلوزآپ های  آغازین مستند با صحبت های نزدیکان و دوستان هنرمند و با مونتاژ قطعاتی از فیلم ها، موسیقی  و  یا ماجراهایی که در زندگی هنرمند رخ داده جمع می شوند و در نهایت مخاطب را به هنرمند نزدیک می کند.بخش بندی مناسب  این مستند مخصوصا در بخش آخر که "شرح حال" نام دارد ،تکمیل می شود ،  این شرح حال هم مثل شرح حال که خود، اثری چهره نگار از سینایی است به دنبال  معرفی  یک هنرمند ودستاوردهای اوست.

انتخاب لوکیشن‌های گفت و گوهای هنرمند و افرادی که درباره هنرمند صحبت می کنند از نکات مثبت مستند جعفری است. کارگاه مجسمه سازی، آتلیه نقاشی، بام  کبوتران و...موزه سینما جایی که پرتره سینایی جوان و جوایز سینمایی اش جای دارند با این که مخاطب را به حریم خصوصی معمول  نمیبرد امابه حریم خصوصی تر و شخصی تر یعنی مکان های الهام بخش و موثر در خلاقیت و یا خلق آثارش  می‌برد.

میزگردِ  نوستالژیک هنرمند در حلقه نزدیکان و هنرمندانی که نقشی مهم در زندگی و یا آثار سینایی دارند، به میزگردی قدیمیتر در مستندی از سینایی مونتاژ می شود تا وحدت خلل ناپذیری  را بنمایاند که گذشت زمان کاملا بر آن بی تاثیر است. دغدغه‌ها و سوالاتی اساسی به مثابه فلسفه ای که دیگر بار مطرح می شود و نگرش هنرمندانه و جوهر شاعرانه، پاسخی مشابه برای آن دارد.با وجود پرداختن به  زندگی فیلمسازی شاعرمسلک و زیبایی صحنه هایی از وجد هنرمند در سکانس کبوتران، مستند از توجه به مشکل بزرگ هنرمندان غافل نبوده است؛ این که هنرمند از ظرفیت های عظیمی که داشته به علل معمول، بهره‌ی لازم را نبرده است. با این حال اگر بار دیگر هم به دنیا می آمد، همین شیوه از زیستن را بر می‌گزید.

روناک جعفری با گنجاندن تصاویر و عنوان  آثار هنرمند به شیوه مرسوم مستندسازان به معرفی آثار فیلمساز هم می‌پردازد که با روایت راوی همراه میشود.طراحی صحنه این مستند، کار خود مستندساز است و به سبب جان بخشی به مجسمه ها و گنجاندن آنها در جمع گفت و گوها با شاعرانگی این چهره هنری مطابقت و هارمونی دارد و از نکات خوب فیلم جعفری است. حرکت دوربین همچنین ادای دینی به سینایی  و حرکات آزادانه دوربینش در فیلم‌هایی ماندنی مثل "کوچه پاییز" است. نام مستند همچنین برگرفته از یکی از فیلمهای سینایی است که با شیوه روایت نوستالژیک فیلم هم‌خوانی دارد.لحظات واقعی از احساسات شاعرانه فیلمساز  در باغ و یا شعرخوانی در اتاق و همچنین مهرورزی با کبوتران  و....از زیبایی‌های این مستند است  چهره‌ی سینایی آنچنان که هست.

این مطلب در شماره ۱۲۹ فیلم نگار منتشر شده است.

Khosrow Sinai

 

 

نمی گذرد!

یادداشتی بر فیلم "گذشته" اصغر فرهادی

 

 

حال  و آینده بر آمده  از گذشته است و از این رو گذشته، هرگز نگذشته است. ایده­ی فیلم گذشته فرهادی کاملا صریح و سر راست  است و هر مخاطبی بدون درگیری ذهنی این را در می­یابد. فرهادی بر خلاف فیلم جدایی و حتی درباره الی مخاطب را غافلگیر نمی کند، اتفاقاتی که در طی فیلم می بینیم، غیر منتطره نیستند. بازگشت "مرین" از پله ها برای  افشای ارسال  ایمیل­ها در سکانس خانه سمیر  ، بازگشت سمیر برای امتحان کردن عطرش و عشق سلین! در سکانس آخر، توضیحات لوسی پس از  توجیه اش توسط احمد و دنبال لوسی رفتن  و بخشش مادر در سکانس حیاط و پله­ها ،  باز کردن در توسط فواد پس از تنبیه بر روی احمد و ...همه اتفاقاتی هستند که قبل از وقوع حدس می زنیم و مطمئنیم رخ خواهند داد،  بنابراین به هیچ وجه غاقلگیر نمی­شویم و از این رو تعلیق و در پی­اش جذابیت کمتری نسبت به آن چه در جدایی دیده ایم دارد، اما نکته بسیار مهمی که در  فیلم جدید فرهادی وجود دارد،  تاکید ویژه بر  اثربخشی این خرده اتفاقات بر روابط انسان و سرگذشتش است.

 

فرهادی  با وجود لوکیشن کنار ریل قطار، صراحتا می­گوید که اگرچه زمان عبور می کند و تغییرات رخ می­دهد اما گذشته اثر خود را باقی می­گذارد و از این رو فضای خانه­ی وجودی آدم­ها  مثل همین خانه­ی دورافتاده ،متاثر از همه­ی آن چیزی است که در گذشته رخ داده است و در گوشه ای از عبور مانده و نمی­گذرد.   آسیب­های روابط انسانی  به خاطر آن چه در گذشته رخ داده تکرار خواهد شد ؛ درست مثل گرفتگی لوله فاضلاب خانه و چکه کردن آب که اساسی تعمیر نمی­شود و خاطرات که همچون مته ای ذهن را آزار می دهد مثل سوراخ کردن سقف توسط سمیر  که به حس  نوستالژی احمد در مواجهه با  چمدان قدیمی در انبار کات می­شود  و لکه ای عمدی توسط سلین برای مبارزه با رقیب خیالی و نه واقعی­اش   بر لباس مشتری   که هرگز پاک نمی­شود.  

 

بلوغ فوق العاده انسان­های فیلم و درک فوق العاده حسی  آن­ها  پس از درگیری  و آسیب­شناسی روابطشان پس از شکست  حتی در دیالوگ کودکان فیلم مخصوصا دیالوگ فواد و سمیر در ایستگاه مترو  کاملا مشهود است و مبتنی بر واقعیت  انسان­های این عصر است.  در دیالوگ نعیما و سمیر، تحلیل نعیما، کارگر بی مجوز ، از خودکشی سلین بی نظیر و تکان دهنده است و از شگفتی های  فیلم به شمار می­رود با این همه سوء دریافت­های ساده ای که قادر است به یک رابطه ویرانگر بینجامد،  غیر قابل انکار می­نماید. سمیر هیچ گاه اهمیتی  که برای زنش داشته را درک نکرده است  این را  که آن زن آسیب پذیر و افسرده آن قدر شکننده است که هر  اتفاق ساده­ای او را نابود کند و اساسا هیچ  اتفاق ساده­ای، ساده نیست، حتی اگر سلین ایمیلهای عاشقانه را نخوانده باشد. علت افسردگی همسر سمیر چه بسا این  عدم درک متقابل و تنهایی  و حتی حسادت پیشرونده اش به کارگر  خشکشویی  باشد که در درگیری با مشتری ، سمیر طرف او را گرفته  و به  او ترجیحش داده است.   احمد هم درک نکرده که ترک خانواده چه آسیبی در پی دارد ، بی مسئولیتی او  در پارادوکس با شخصیت مثبت و فعال اوست که درظاهر نشان می دهد و خرده کارهای خانه و بچه ها را  به خوبی و با صبر و متانت انجام می دهد  اما اساسا  دغدغه خاصی هم ندارد  ، مرین همچنین درک نکرده که یک رابطه جدید چگونه فرزندانش را دچار بحران جدی  خواهد کرد و داشتن فرزندی دیگر در این شرایط حتی اگر به فراموش کردن رابطه قبلی بینجامد  به چه معناست ،لوسی هم درک نکرده که ایمیل کردن ایمیل های عاشقانه چه عواقبی در پی خواهد داشت و   الی آخر.... این که هر عمل و مهم تر از همه  هرکنش  ما چه اثری می­گذارد، قدم به قدم در داستان فرهادی مطرح می­شود.

 

با این همه نوعی عدم هماهنگی در بازی­های این فیلم مشهود است که دیالوگ­های ساده فرهادی و تکرار مضمون بعضی از  عبارات بر آن دامن می­زند. بازی مبتنی بر دیالوگ­های  ساده احمد با بازی علی مصفا  در مقابل بازی زیر پوستی برنییس بژو  کم می­آورد.احساسات بیان شده در سکانس­های گریه کردن لوسی و یا تلاش احمد برای جدا کردن لوسی و مرین پس از فهمیدن موضوع ایمیل­ها  کاملا ضعیف است و اثر بخشی و کشش لازم را ندارد. اشکال ساده دیگر در اوایل فیلم و هنگام نخستین روبارویی فرزندان مرین و احمد است. به طور مثال  در رویارویی احمد و لوسی ، کلیشه پشت در بودن برای اجتناب از تماس این دو مخصوصا برای تماشاگر ایرانی که به این  نوع تمهید سینمایی عادت دارد،  به فضا سازی داستان لطمه می زند چرا که مخاطب می داند که فضا و شرایط دیگری بر واقعیت  منطبق است. شاید با  یک تمهید ساده یعنی  دوربین در طبقه پایین این مشکل  کمرنگ تر می شد و به چشم نمی آمد و  البته  این سکانسی است که پیشاپیش به ما خبر می دهد که لوسی ایمیل­های مادرش را می خواند.استفاده خوب فرهادی از قاب بندی­ها چه در سکانس آخر  در بیمارستان و چه در سکانس های ماشین و خانه به هنگام سیگار کشیدن مرین و نگاه دوربین از پنجره­ها  ، چیز ویژه ای نیست و برای سینمای  با ساختار و امروزی فرهادی از بدیهیات به شمار می­رود ، اما پرداختن  به چنین سوژه ای،  قطعا ادامه رویکرد انسانی و دغدغه اصغر فرهادی در سینمایش  است.

 

 Le Passe

Asghar Farhadi

Berenice Bejo

Tahar Rahim

Ali Mosafa 

چشم بسته

یادداشتی بر مستند صندلی ۲۵۷

 

ساختن مستند سیاسی برای افراد مستقل  و غیر سیاسی به مفهوم خاص ، چالشی جسورانه و حتی  بعضا خطرناک محسوب می شود. در جوامعی که ساختار سیاسی بسته­تری دارند، سیر تهیه و نمایش چنین مستندهایی عزمی جزم و عبور از هفت­خوان­های خاص  را طلب می­کند اما این استقلال  موجب ارتباط بهتر مخاطبان  مستند می­شود، چرا که مستندهای سیاسی سفارشی با وجود همه حمایت­ها، حتی اگر در بیان واقعیت سالم ، بی طرف و رسا  باشند و  اطلاعات زیادی در اختیار قرار دهند ، مخاطبان محدودتری دارند. مستند صندلی 257 ساخته محسن خان­جهانی مستند سیاسی برگزیده جشنواره سینما حقیقت و کاندید جشنواره فجر  مستندی بی­طرف و جذاب  است که  به انتخابات مجلس در یکی از حوزه­های  انتخابیه­ی ایران می پردازد.

 

با وجود سادگی موضوع در نگاه نخست، این مستند حداکثر دستاورد ممکن برای موضوعش را به ارمغان آورده و حتی بیشتر از آن به لایه های اجتماعی و فرهنگی و رویکردهای مردم پرداخته است.

 

دوربین مستندساز در مدت محدود چند روزه، تبلیغات کاندیداهای مجلس و فعالیت­های انتخاباتی آن­ها را در این حوزه دنبال می کند و علاوه بر ضبط حوادث مستند، شخصیت  اجتماعی کاندیداها و مهم تر از آن ویژگی­های فرهنگی_انتخاباتی و رویکرد مردم منطقه را در روند انتخابات و پس از اعلام  نتیجه آرا، نمایش می دهد.

 

نکته مهم این مستند، نمایش تمام و کمال رفتار و اخلاق  انتخاباتی در بافتی کوچک است   که به شدت مشابه و نمایانگر بافت بزرگ کشوری  به نظر می رسد. این که این واحد کشوری به نمایش درآمده مجموعه ای از آن چیزی است که غالبا از کاندیداها و رای دهنده­ها در طی سالیان مختلف ، شنیده و می­شنویم. دیدگاه­های مردم، شیوه­های تبلیغ و مدیریت تبلیغی ، نگاه کاندیداها به انتخابات و جایگاه و اثرشان، گفت و گوها ، مجادله­ها  و ارزش گذاری­ها، به شدت عمومی، باورپذیر و منطبق  با واقعیت است و به همین سبب  با این که این مستند مانند بسیاری از مستندها در پی غنای فرم نبوده است اما به خاطر ویژگی ذکر شده و همچنین با وجود  محدودیت­های زمانی، مکانی و فرهنگی، اثری ماندنی و مهم  در سینمای مستند ماست.

 

اشکالات کوچک تصویربرداری که قطعا به خاطر شتابزدگی ناشی از محدودیت­های یک مستند واقعی است که اتفاقاتش قابل بازسازی نیستند وهمچنین نبودن بعضی صحنه ها مثل صف­های رای گیری  و مانند آن که ناشی از محدودیت­های مجوزی و شاید فرهنگی است، کاملا قابل اغماض است.

 

ارجاعات طبیعی و بجا مثل تراکت های رنگارنگ انتخاباتی بر زمین گل آلود چشم به راه تعمیر ، گاو چشم بسته­ای که برای قربانی شدن کشیده می شود تا غذای تبلیغاتی را تامین کند،نمای دست­های زنان بومی  که از منفذی کوچک برای گرفتن غدا دراز شده­اند، کارناوال تبلیغاتی ماشین های شاسی بلند در جاده­های همیشه خاکی و نمای عبور مرغی در پس زمینه جماعت تبلیغاتی و به مدد آن نمایش کل روستا از زاویه شاید تنها خیابان اصلی! ...به کار بیان مستندنگار آمده و موفق عمل کرده است.

 

نکته ویژه در مردم شناسی این منطقه در سکانس­های مصاحبه با چوپان برجسته شده است. با وجود رویکردهای فرهنگی کاملا معمولی و قابل انتظار طرفداران کاندیداها ، چوپان­های مورد مصاحبه مخصوصا چوپانی که در بیابان دامداری می­کند نگاه روشن و شفافی به انتخابات دارد او  کلان نگرانه تحلیل می­کند و استنتاجش به شکل حیرت آوری شعور و بینش  سیاسی او را  به نمایش می­گذارد. مصاحبه های دیگر هم با این که کاملا سریع  ، خبری و بدون برنامه ریزی به نظر می­رسند و در عین صداقت به مثابه نوعی کار تحقیقی در حوزه مردم نگاری است .واکنش طرفداران کاندیداها قبل و بعد از پیروزی ، نگاه کاندیداها به یکدیگر، نگاه کاندیداها به خودشان و نوع تمجید و تحلیل ارجحیت شان بر دیگری،  شعرخوانی شاعران قبل و بعد از پیروزی انتخاباتی ،  کاملا دیدنی و تفکربرانگیز است. مستند خان­جهانی یک جامعه شناسی همگانی بصری  شیرین و تلخ و بی تکلف است که در عین بی طرفی الگویی خوب و الهام بخش برای  مستندسازانی است که در مستندنگاری به مردم و واقعیت موجود  بیشتر از آرا و ذهنیات  خود تکیه می کنند  و این راستی با وجود همه کاستی­هایی که وجود دارد و رشد هر روزه سینما و پیچیده تر شدنش، آن را اجتناب ناپذیر می کند، موجب خلق مستندی جذاب و موفق می شود که می تواند مخاطبان و حتی منتقدان را راضی کند!

این یادداشت در فیلم نگار ۱۲۷ منتشر شده است.

محکمه سرنوشت

 

موفقیت ارول موریس در مستندسازی را نمی توان بی توجه به تجربه ها و تحصیلات مقطعی اش در حوزه های تاریخ،موسیقی، فلسفه و حتی کار به عنوان کارآگاه خصوصی تفسیر کرد؛فراتر از آن دیدگاه انسان دوستانه  و توجه ویژه اش به سرشت انسانی و تعمق در آن است که در درس های فیلم مه جنگ ، مخصوصا در درس آخر بیان می شود.

انسان و سرشت انسانی  دغدغه ی مهم موریس است و تلاش می کند تا پاسخ چراهای دردناک و بعضا حسرت بار تاریخ  و وقایع تلخ را در آن جست و جو کند و از این روست که با وجود سوژه های  مشخص و محدود و اهداف اجتماعی، با نگاه کلی نگر او در حوزه های مهم تر رو به رو می شویم و   این از جمله  دلایلی است که مستند های او را ، تاثیرگذار ، عمیق، جذاب و ماندنی می کند.

موریس که به اعتقاد بسیاری از منتقدان از بهترین کارگردان های سینمای امروز است همچون هرتزوک هم نسلش به سرشت و سرنوشت انسان علاقمند  و دقیق است و از این رو وقتی سوژه هایش را در محکمه ی وجدان می نشاند ابایی ندارد که آن ها را در موقعیت دشوار اما صریح اقرار قرار دهد که چرا هنگام تصمیم گیری های خطیر ،ظلم، خطا و یا ندانم کاری کرده اند؛این که چرا مک نامارا وزیر دفاع آمریکا در هنگام جنگ ویتنام پس از برکناری اش علیه جنگ موضع نگرفته است و یا چرا دیوید هریس  در فیلم خط باریک  آبی به این نیندیشیده  و اهمیت نداده است که چه بر سر بیگناهی می آید که به جای او محکوم به قتل شده است و ممکن است اعدام شود.

موریس در مواجهه با وقایع اجتماعی و انسان ها مطلقا به منطق صرف بسنده نمی کند؛ این که" عقل ما را نجات نمی دهد."  از آموخته های مطرح شده ی مک نامارا در فیلم تحسین شده ی مه جنگ  است که اتفاقا بسیاری از نابسامانی ها و خطاهای جبران ناپذیر و جنگ ها را دستاورد انسان های معقول  می داند؛خرد نابالغ و جزیی نگر، منطق محدود و دربند، عقل شکننده و بینش مه گرفته از درک بسیاری از علت ها و معلول هایشان مخصوصا در زمان واقعه عاجز است و همان طور که فیلم شعار می دهد آن که خود را عقل کل می داند، نهایتا خواهد  لغزید.

شاید بخش بندی این  فیلم موریس و گنجاندن درس های مک نامارا به مذاق کسانی که به دنبال زبان تصویری بکر هستند و یا نتیجه گیری های خود را دارند ،خوش نیاید، مثل خود  مک نامارا که موافق ده درس جدیدی که موریس به یازده درس اولیه در دی وی دی ها افزوده است ،نیست اما از طرفی شاید بتوان گفت که این شیوه علاوه بر بخش بندی و هدایت  یک مستند بلند، اطمینان و صراحت فیلمساز را نمایش می دهد که بی توجه به نظر منتقدان ، کار خودش را انجام می دهد؛ چنانچه موسیقی مینی مالیستی خاص فیلیپ گلاس هم روایت های مستند های او را به شدت دراماتیزه و به نظر نویسنده این سطور، حتی باشکوه می کند که ممکن است عده ای نپسندند.

سوالاتی که موریس در مستندهایش می پرسد، سوالات ساده اما راهگشایی هستند که بالقوه می توانند سوال شدگان را به واکنش منفی  وادارد اما موریس بی پروا این سوال ها را می پرسد و پاسخ می گیرد،سوال های ساده ای که می تواند پرسش های عوام باشد؛مثلا این سوال کلافه کننده از مک نامارای هشتاد و پنج ساله که آیا او ابزاری برای جنگ بوده و یا این که با اراده و اقتدار تصمیم گیری می کرده است؟ و یا این سوال که آیا او واقعا نمی دانسته که گزارش نظامی او در سال های جنگ جهانی به تغییری استراتژیک منجر خواهد  شد که یکشبه صدها هزار ژاپنی را خواهد کشت؟!

موریس در مستند مه جنگ علاوه بر استفاده از فیلم ها و عکس های باارزش تاریخی  و مکالمات ضبط شده ی مک نامارا و رئسای جمهور،کندی و نیکسون ...به ابتکارهای زیادی دست می زند که به نوبه ی خود در مستندسازی تالیف به شمار می آیند؛ به طور مثال  در حالی که مک نامارا در ابتدای فیلم از درس های آموخته و انتقال آن به آیندگان می گوید،  در پس زمینه ی این سخنان هواپیمای سریعی پس از مانور در دریا سقوط می کند و یا زمانی که مکالمات او در باره ی بی ثمری جنگ و نیاز به تمهیدی جدید و نهایتا ترک کابینه را می شنویم، تصاویر، نام عملیات پر شمار نظامی را که دقیقا  در همان زمان رخ داده است ، پی درپی بر صفحه ی نقشه  حک می کند ؛یا زمانی که او  در مقام توجیه ، خود را عضوی از اعضای مکانیسم جنگی پیشنهادی در زمان جنگ بر می شمارد،  واژگان آزادی اراده و مانند آن بر صفحات روزنامه پس زمینه دیده می شوند؛در واقع پارادوکس حرف ها و نشانه های بصری اگرچه در فضای تلخ و جدی  این فیلم، طنز به نظر نمی رسند اما بخشی از قضاوت جمعی مخاطبانِ آزرده از جنگ و چه بسا خود موریس را به هنگام شنیدن  این سخنان به نمایش می گذارد.

تعدد  تصاویر و فیلم های هوایی و حرکت ذره بین بر نقشه به نفع نگاه کلی نگر فیلمساز عمل می کند ونمایش آمارها، مدارک و نگاه سیستماتیک و ماشینی به وقایع خانمان برانداز و خونین مثلا  نمایش واژگان "نابود شد" در مقابل  هدف های بی شمارنظامی  و یا در صحنه ای که کتاب قطورو ریز_ نوشت  کشتگان آمریکایی جنگ ویتنام ورق می خورد، تمهید خلاقانه ی دیگری است که نگاه  بی رحمانه ی جنگ افروزان  به انسان ها   را  در صنعت قدرت و جنگ ، نمایش می دهد.

 خلاقیت برجسته ی دیگر موریس تصاویر ریزش "دومینوی جنگ سرد" و چینش دوباره ی آن با فلاش بک است.دومینوی جنگ یکی از تئوری های سیاسی استعمارگرانه و البته متوهمانه زمان خودش بود_چنانچه فیلم بحث می کند_ که به شکل دیگری  در خاورمیانه ی امروز معنا می یابد. شاید ساختن این فیلم و مطرح کردن سلاح های هسته ای و درس های مک نامارا  در سال 2003بی توجه وبی ربط به جنگ عراق،موقعیت منطقه و  پیامدهایش نباشد.

با این که مک نامارا از همان آغاز مستند در پی توجیه عملکرد خود و دیگرانی است که به نحوی در جنگ ویتنام موثر بوده اند و با محافظه کاری تمام در عین اشاره به کاستی هایشان از آن ها دفاع هم می کند، اماقادر نیست تا در بعضی از  سکانس ها از جمله یادآوری کندی ترور شده احساساتی  نشود.  یا  سکانس یاد آوری مردی به نام موریسون[1] که به سبب اعتراض به جنگ  در مقابل اوخودسوزی کرده و نوشتن کتابی با مضمون آرزوهای موریسون  برای قرن بیست و یکم در سال 2001 توسط  او  که انگیزه ساختن موریس برای این فیلم بوده است. با این همه در یکی از همین سکانس های تاثر، ما فقط صدای او را می شنویم و دوربین به تصویر ایستای او نزدیک  و سپس بر آن  ثابت می شود؛ آیا موریس  با  خلق این صحنه از تردید خود درباره ی واقعی بودن احساسات لطیف مک نامارا پرده برداری می کند و یا برعکس بر انقلاب درونی او تاکید می ورزد؟...کسی  که به اذعان خودش اگر  در جنگ  شکست می خوردند ، جنایتکار جنگی محسوب می شد.

فرافکنی عملکرد غیر اخلاقی و انسانی به حوزه های وظایف نظامی و میهنی و مسئولیت در قبال مردم و کنگره و یا عدم وجود قانون های مشخص در باب استفاده از سلاح های شیمیایی همچون عنصر نارنجی [2]و فراتر از آن ماسک انسان دوستی و رهاورد آزادی و دمکراسی بودن آمریکا برای کشورهای دوردست که مورد تهاجم واقع شده اند، اگرچه سناریوی تکراری جنگ افروزان در فرافکنی  و عوام فریبی است اما در نهایت به محکمه ی وجدان تبدیل می شود و مک نامارا سوال آخر را در باب این که آیا خود را گناهکار می داند و یا نه مسکوت می گذارد.  علت عدم پاسخ گویی  او به این سوال مهم را  هم ما  و هم  هر انسان دیگری که تنها یک بار در محکمه ی وجدان خود حاضر شده باشد، درک می کند.حتی اگر توجیه مک نامارا  در این سکانس_که   به عمد از پشت فیلمبرداری شده است_را بپذیریم و علت عدم پاسخ گویی اش را  جلوگیری از التهاب و تنش و سوءتفاهم و حتی ملاحظات سیاسی و اجتماعی و امنیتی بدانیم   اما  فکر می کنیم که  او  پاسخ این پرسش را به خوبی می داند و این جمع بندی نهایی این فیلم است که  اگرچه سرشت جنگ افروز و قدرت طلب آدمی همان طور که در آموزه ی واپسین  فیلم  هم به آن اشاره می شود، تغییر نمی کند و انسان، اشتباهات و خطاهای خود را نادیده می گیرد و توجیه می کند و باز جنگ به راه می اندازد  اما در نهایت  هر کس به خوبی   می داند که چه کرده است.

این یادداشت در شماره یک فصلنامه سینما حقیقت منتشر شده است.

---

[1] Norman Morrison

[2] Orange agent

Errol Moris

Norman Morrison

War-fog

خوب اما بد!

یادداشتی بر پذیرایی ساده

"پذیرایی ساده" مانی حقیقی دربین انبوه فیلم­های ضعیف  جشنواره سی­ام فیلمی قابل تامل و بررسی است و می توان آن را نسبت به فیلم­های نمایش داده شده در جشنواره، فیلم خوبی دانست.

دو دلیل عمده بر این ادعا ، یکی پیچیدگی های شخصیت­های محوری در فیلمنامه آن است که بر خلاف شخصیت­های تک بعدی عموم فیلم­های جشنواره از جنس زمان، غیر قابل پیش­بینی و قابل واکاوی و تحلیل هستند و عملکردشان مخاطب را  کاملا درگیر می کند؛ضد قهرمان­هایی قهرمان!که دروغ­پردازی­ها و نقش­آفرینی­هایشان باورپذیرتر است تا راستگویی و صراحتشان و در نقش­هایی فرو می­روند که به خوبی آن را شناخته و درک کرده اند و این وانمایی برایشان تنها یک بازی عجیب و سرگرم کننده نیست و سرانجام به سبب واقعیتی تلخ و گزنده پیروز می­شوند در حالی که شکسته و آسیب دیده اند.

دوم این که این فیلم نقد رسایی علیه همان واقعیت دردناک است ؛این که پول قابلیت آن را دارد که شرافت،پدری، برادری، انسانیت و خوی انسانی را تحقیر و ویران کند.عبور از نوعی مرز و ورود به منطقه ای حفاظت شده و دور از دسترس که فیلم با آن آغاز می شود، استعاره ای از  سفری  برای درنوردیدن مرزهایی است که نمی توان تا آخرش نرفت. قهرمان داستان که پیشینه اش را نمی دانیم با دستی شکسته سیلی می زند و تا سرحد جنون تحقیر می­کند. آیا  او تحقیر شده که چنین تحقیر می کند؟ آیا گردنکشی او به سبب ذلتی است که در اعماق وجودش حس می­کند؟ او  هستی را هم به نقد می کشد، در سکانس نمادین گورستان  این هملت  عصرمدرن، معلم یعنی الگویی را از دفن فرزندش منصرف می کند و در عین حال خودش از نوزاد دختری که به شکل تاریخی زنده به گور می­شده و حالا مرده­اش را هم به گور نمی­سپارند مراقبت می­کند تا خوراک گرگ­های گرسنه که تازه گرسنگی­شان  هم تقصیر خودشان نیست، نشود. همذات پنداری او در خوابیدنش کنار نوزاد مرده نمادی از مرگ اوست،  او هم جسدی رها شده است  که حتی دفن هم نمی­شود؛ دانه ای که  رستاخیز و رویشی در پی ندارد.

 این که او با درک برتر از خوی انسان و مستمسک قرار دادن شرع و عرف و فقرو با تحقیر و له کردن، دیگران را به ذلت می­کشاند نکته ای است و قضاوت ،توجیه و تنبیه او درباره­ی آن ها نکته ای دیگر؛ او در مقام قاضی، راننده ای را که می خواهد پس از پذیرفتن پول به کار برگردد تنبیه می کند. این حقارت بزرگ که او با پخش کردن پول بادآورده در بین همنوعان پخش می­کند آیا برآمده از حقارتی نیست که در او ریشه دارد؟ آیا او در مقام توجیه عملکرد خودش و فرافکنی به این کار دست می زند؟  یا آیا این نا امیدی او از انسان و هستی اعتراضی به شمار می رود؟

شاید این ضدقهرمان ، خوی قهرمانی اش را زمانی که در برابر هیزم ها به کودکان فقر و کار پول می دهد بهتر بنمایاند؛ این جا زن داستان هم در مقام قضاوت این کار او را به چالش می کشد. این شخصیت­ها  به سختی  با خود در  کشمکشند و شوخی­ها ، ساده نمایی­ها و بی خیالی شان به نظر نمی­رسد که حقیقت­شان باشد و شاهد آن هم سکانس پایانی و شلیک زن به قاطرِ در رنج است.نکته قابل توجه در فیلم حقیقی این است که این فیلم نقدی بر فقر و یا جامعه طبقاتی نیست و نگاه کلان­تری به وضعیت انسان در هستی دارد و انتخاب این فضای دوراز دست  به خاطر پرداخت نمادین به درون انسان و در راستای آن نگاه کلی است.

پذیرایی ساده در بعضی سکانس­ها حتی فانتزی­تر می شود و با مخاطب عام فاصله می گیرد. مثل دوره کردن ماشین با موتورسواران  نقابدار باند قاچاق انسان که آدم را یاد فیلم­های وسترن و سوارانی می اندازد که ناشناخته می آیند و می­روند و در سکوتی قهرمان را دوره می­کنند. زن­ها در این فضا نقش چندانی ندارند به جز زن داستان و نوزاد دختر و مادری که تلفنی صحبت می کند زنی در این سفر وجود ندارد؛ اگرچه فضاسازی این فیلم بر اساس درونیات و رویارویی­های تنها با افراد است تا تعلیق مناسب خود را داشته باشد اما  ممکن است برای مخاطب معمولی سنگین و نچسب باشد . شخصیت قهرمان  داستان به شکلی نماد وجدانی است سرکوب شده که در برابر تک تک شخصیت های عبوری که هر کدام  می تواند نماد طبقه ای باشد قرار می گیرد و تقریبا همه را با زر ، زور و یا تزویر به زانو در می­آورد.اثری که این شخص بر زندگی این افراد می گذارد قادر است همه­ی عمر آن ها را معذب و رنجور و زندگی شان را نابود کند.

بازی زیبای ترانه علیدوستی مخصوصا به خاطر سادگی و مهربانی  چهره­اش از نقاط قوت فیلم است اگرچه  شاید مانی حقیقی می توانست با انتخاب هنرپیشه مردی محبوب  برای قهرمانی که با ضد قهرمان می آمیزد، موفق­تر باشد. شاید انتخاب چنان هنرپیشه ای  ارتباط با مخاطبان و نزدیکی با آن ها را بیشتر و فیلم را دیدنی­تر می کرد.

 

دلت را جا بگذار

موسیقی اورژینال یکی از علل اصلی جذابیت­ مستندهای موسیقیایی است که آن را  حتی برای مخاطبان عام
 سرگرم ­کننده و وجد آور می کند و از این رو بخش بزرگی از مستندهایی که ساخته می شوند از این دست است. داستان­ سازها،نوازندگان ،خوانندگان و سرگذشت و تکوین هر کدام در چنین مستندهایی دنبال می­ شود و معمولا چنین مستندهایی آلبومی است  رنگارنگ  که پر از کلیپ­ هایی است که در کارنامه هنرمندان بسیاری دیده می­ شود.نمونه­ ای دیدنی از این دست، دلت را جا بگذار[1] محصول  2008 و ساخته ساشا پالادینو[2] است  که برگزیده  تماشاگران و بهترین فیلم مردمی شده  است.با این که پالادینو در مقام نویسنده،کارگردان، تدوین گر و تهیه کننده پرکار مستندها و انیمیشن­ های تلویزیونی شناخته شده است اما از میان آثارش دلت را جا بگذار و مستند کوتاه  ابستیناتو، ساختن موسیقی برای دو نفر[3]  محصول سال 2004 به شکلی شخصی­ تر محسوب می شود چرا که درباره برادر ناتنی و بزرگ ­ترش بلا فلک[4] است که از بانجو[5] نوازان مشهور  و برنده جوایز متعدد موسیقی از جمله  جوایز گرمی به همراهی گروه فلکتونز[6] است.

فلک و پالادینو به آفریقا سفر می­کنند تا خاستگاه ساز بانجو را جست و جو کنند.اگرچه آفریقا بهشت مستندسازان ماجراجوست و طبیعت رنگارنگ ،  تنوع آیین­ ها و هنر آفریقایی جذاب و دیدنی است اما تاثیر انکارناپدیری که هجرت اجباری بردگان به کشورهای غربی داشته وهمچنین آثاری که در کشورهای مقصد دارد، معمولا سوژه­ ای نو برای واکاوی است و  یکی از بهانه­ های این مستند هم همین است.  با این حال در مصاحبه رادیویی ضبط شده ­ای که صدایش را بر تصاویر فیلم می شنویم، بانجو نواز آمریکایی  اقرار می کند که هدفش از این سفر،  رسیدن  به یک موسیقی عالی است.

پالادینو گروه فیلمسازی را از تنسی آمریکا به ترتیب به شرق  آفریقا،  کشورهای  اوگاندا و تانزانیا  و بعد به غرب  و  به کشورهای گامبیا و مالی می برد در حالی که تیتر فیلم دلت را جا بگذار که عنوان یکی از قطعات موسیقی فیلم هم هست بر پهنه آبی آسمان که هواپیمایی در آن پرواز می کند، نقش می بندد.  عنوان تیتراژ فیلم  دستاوردی از سفر است؛ جایی که مترجم و نوازنده  آفریقایی به فلک می گوید که بردگانی که از اقیانوس به  بردگی می­رفتند، می دانستند که هرگز باز نخواهند گشت و از این جا تصنیف دلت را جا بگذار شکل گرفته است. اگرچه این عنوان و سرگذشتش ،روایت رنج بردگانی است که به اجبارهمه چیز خود را جا می گذاشتند اما واقعیت ؛بقای ساز بانجو به عنوان یک  ساز  با ریشه­ ی آفریقایی در کشور مقصد  است و شاهدی بر این مدعا که  بردگان، دلشان را با خود برده اند!

تدوین این مستند عالی است و گنجاندن  صحیح  برداشت نخست صحنه­ های بداهه­ نوازی  برای هماهنگی و هم نوایی بانجو با سازهای محلی و مکالمه اولیه  سازها  تا رسیدن به زبان مشترک  ، هوشمندانه و تاثیرگذار است.جایی که دستاورد مهم فیلم یعنی یکی شدن طبیعی به مدد  گوش و فطرت موسیقیایی و وجد ناشی از آن به دست می­ آید.اگرچه این فیلم از جمله فیلم ­های اطلاع رسان نیست اما آشنایی با سازهای آفریقایی مختلف و تلفیق آن­ها با بانجو  تا حدی انجام می شود. انواع پیانوهای شصتی از جمله سانزا[7] و کالیمبا[8]،زایلوفون های بزرگ، ماریمبا [9]و سازهای زهی مثل لوت[10] و نگونی[11] و کمال نگونی[12]  و اکونتینگ[13] در این فیلم معرفی می شود.

سفر به اوگاندای جنگ زده، مقصد نخست سفر است  که البته از جنگ به جز رقص آیینی جنگ که در آخر سفر دیده می شود و فلک را هم می­ رقصاند، اثری نمایش داده نمی شود.سفر به تانزانیا ،گامبیا و مالی سفرهای بعدی است که بانجو نواز را با نوازندگان و آهنگسازان و خوانندگان محلی و خانواده­ هایی که موسیقی به شکل موروثی در آن­ها دنبال می شود،همراه می­ کند. فیلمساز به خاستگاه بانجو و یا اطلاعات تاریخی و مستندی درباره این ساز که حالا در آفریقا وجود ندارد، نمی­ رسد و این موضوعی است که منتقدان این فیلم هم به آن اشاره داشته­ و به آن خرده گرفته اند.با این همه ساز اکونتینگ به اتفاق آرا سازی است که شباهت زیادی به بانجو دارد. گروه فیلمسازی به سراغ اهل موسیقی رفته و تاریخ موسیقی به شکل آکادمیک وباستان شناسانه دنبال نشده اما دستاورد مهم این مستند  شاید به وحدت رسیدن و ملودی­های مشترک است  که شاید مضمونی بر معنای جهانی شدن وحتی   ، برتر از آن،  جهانی بودن!   باشد.

تلفیق موسیقی محلی آفریقایی و آواها و نواهای بانجو گوش­نواز و زیباست و تقریبا در تمام بخش­های فیلم به هنگام هارمونی نوازندگان  خنده و شادی عمیق و واقعی در برابر  دوربین تصویر می شود که    چه بسا چشمان هر مخاطب دوستدار موسیقی را  به اشک، تر کند.

سکانس­ های  زیبای دیدگان کنجکاو محلی­ ها در مواجهه با ساز  سفر کرده دیدنی است؛سازی که  به سرزمین های دیگر رفته و حالا بازگشته است. همراهی سازهای دست­ ساز و ماریمبا ی بزرگ و هم­ سرایی سنتی مردم آفریقا اگرچه   نه به شکل کارشناسانه و علمی ،شاهد ی زنده  بر پیشینه موسیقی آمریکایی -آفریقایی  و ادامه حیات این موسیقی در سرزمینی دیگر است.

مستند پالادینو همچنین مردمی بودن و تواضع  اهالی موسیقی آفریقا  و خانوادگی بودن موسیقی در آن دیاررا نمایش می دهد؛ بیشتر کسانی که موسیقی فولکلور آفریقا را دنبال می ­کنند  رسالت  خود را در حفط آن از نسلی به نسل دیگر می­ دانند. به طور مثال خانواده ­ی کویاته[14] در کشور مالی ساز نگونی  می نوازند؛  اتفاقا  این ساز شبیه دوتار خراسانی­ هاست وسه سیم دارد و  مثل بخشی­های خراسان ایران ،  این افراد که به آن ها گریو[15] می گویند داستان­ ها ،تاریخ و آیین­ ها را سینه به سینه نقل می­کنند.  یکی از کودکانی که میراث­دار این فرهنگ است حتی بقای کشور را  در ازای ادامه این هنر می­ داند.

ضبط موسیقی­ های این مستند چه آن­ هایی که در استودیو کار شده و چه قطعاتی که سر صحنه صدابرداری شده،عالی و قابل تحسین است. دوربین کلوزآپ­ های خوبی از زاویه دید مخاطب و یا نوازنده  دارد و مخصوصا  کلوزآپ­ های خوانندگان و نمایش مضراب زدن بر بانجو دیدنی است.  نریشن ­های گاه و بی­ گاه  فلک در بیان احساساتش را  شاید بتوان ضعف این مستند دانست که ممکن است  برای حفط ریتم تند  فیلم و تعادل با موسیقی  بسیار زیاد و متنوع  فیلم باشد و شاید هم تایید انتقاد دیگری است که منتقدان بر این فیلم داشته اند؛ این که شخصیت فلک با این پنجه های ماهر و نوازندگی عالی و جوایز متعدد، کاریزمای زیادی ندارد؛ شاید سادگی  و بی­ پیرایگی این هنرمند بی مانند در تقابل با هنرمندان معمولی اما مشهور  صحنه­ های پرزرق و برق  تجاری،  پارادوکسی ایجاد می کند که مرسوم نیست.

موزیسین نابینای تانزانیایی  یک آوا ساز بی نظیر است که  بخشی از جذابیت فیلم مرهون اوست و خودش به تنهایی همچون بسیاری از نوازندگان و خوانندگانی که در این فیلم هستند ، می تواند سوژه یک مستند تمام عیار باشد. اهالی دیگری از موسیقی آفریقا،  معمولا معروف و شناخته شده  و گاهی مهجور   در این فیلم دیده می شوند که قطعات هر کدام به نوبه خود جذاب است و فیلمساز در تدوین­اش ترجیح داده تا داستان هر کدام را تمام کند و بعد به سراغ دیگری برود. همه این افراد حتی زنانی که به هنگام کارهای روزمره سرود می خوانند تا سختی های زندگی را تاب آورند، با بانجوی مسافر، آهنگی مشترک می سازند، می نویسند و ثبت می کنند مثل قطعه "مریم" که کار مشترک بانجو و گیتار است و در غرب آفریقا ضبط می شود. روایت­های ترانه های آفریقایی جنگ،مرگ؛ عشق و بیشتر از همه شادمانی است.

دوربین مستند ساز به جلوه های بصری هم بی توجه نبوده است و مخصوصا در قاب گرفتن خواننده نابینا و بانجونواز در آخرین همنوازی­شان بی ایراد و دیدنی عمل می کند که شاید در نخستین نظر  به خاطر قدرت و تاثیر موسیقی از دید مخاطب دور بماند.

تیتراژ پایان فیلم کلیشه ­ای و شبیه فیلم هم ژانر و تقریبا هم زمانش  "جنگ، رقص"  است  که یک سال پیش از این فیلم در اوگاندا ساخته شده و برنده جوایز متعدد از جشنواره­ های معتبر است. فیلمساز  بخش­هایی  از قطعات دیگری را که در فیلم نگنجانده در  تیتراژ طولانی  پایانی کار کرده که نشانگر قطعات بیشتری در راش ­های  فیلم است که به هنگام تدوین کنار گذاشته شده است. دلت را جا بگذار  مانند مستندهای مشابه ­اش   مستندی است ستایشگر موسیقی  که بخشی از موسیقی آفریقا و افراد متعهد به فرهنگ و هنر را به تصویر می کشد و مخاطبان دوستدار سینما و مخصوصا موسیقی را راضی می­ کند.

 

این مطلب در شماره ۱۱۵ فیلم نگار منتشر شده است.

---

[1] Throw down your heart

[2] Sasha Paladino

[3] Obsinato,Making music for two

[4] Bela flack

[5] Banjo

[6] Flacktones

[7] sanza

[8] Kalimba

[9] Marimba

[10] Lute

[11] Ngoni

[12] Kamale Ngoni

[13] Akonting

[14] Kouyate

[15] Griot

کارنامه چند ساله

 یادداشتی بر مستند "مهرجویی، کارنامه چهل ساله"

مستند برگزیده "مهرجویی، کارنامه چهل ساله" به روایت مانی حقیقی مستندی چند لایه و مهم در سینمای ما به شمار می­رود . اگرچه تاریخ­نگاری و گزارش فیلم­های مهرجویی لایه نزدیک­تر این فیلم  به مخاطب عام سینمای ماست  اما لایه دیگری از آن به تاریخ سینمایی این چند دهه و محدودیت­های آن می­پردازد.

 روایت  مانی حقیقی از کارنامه­ی مهرجویی به شکلی قضاوت­های بی­پرده فیلمساز را در خود دارد که  بی­گمان عده­­ای در مستندهایی از این دست نمی­پسندند اما آزادی و بی­پروایی فیلمساز در این اعمال نظرات که با سوالاتی غیرمعمول و با  تدوین خاص و در هم کنار قرار دادن معنی دار مصاحبه­ها اعمال می­ شود برای عده ای از مخاطبان از جمله نویسنده این یادداشت قابل توجه و تامل است. به چالش کشیدن منتقدین؛ بازیگران و فیلمساز مخصوصا مسئولین وقت و بی وقت! سینمای ما روایت پرکشش و جذابی رادر مستندی از این  دست رقم می­زند.

شروع نوستالژیک مستند با  تصاویری از سهراب سپهری، گلی ترقی و...کسانی که در حافظه تاریخی ما ویژه و ماندنی شده­اند نوید مستندی پرکشش و دیدنی است. تصاویر قدیمی این اشخاص اگرچه  دور و با کیفیت کم است  می تواند ما را با روایتی متفاوت آشنا کند. اعتراف صریح مهرجویی در باب" گذشته ای که در آن شاد بوده اند" اتفاقا نزدیک تر به  آن روزها یی  است که گاو را ساخته  که  تراژدی­ به شمار می­رود.فیلم گاو در کارنامه­ای که مانی حقیقی ورق می­زند جایی ندارد اگرچه از آن صحبت می­شود. نقل قول دراماتیکی از  فیلم هامون در توضیح سکانسی از فیلم به روایت مرحوم شکیبایی و یا اشک­های گلشیفته و همچنین داستان سیلی­ شکیبایی در هامون و روایت های متفاوت ازآن  به سادگی و اما  با قدرت، شخصیت این افراد را برجسته و تبیین می­کند که  ممکن است در نظر نخست، کم اهمیت به نظر برسد؛شخصیت نگاری بازیگران متعدد و منتقدین در این مستند بی­شک لایه مهم­ترآن است که فراتر از پرداختن صرف  به کارنامه­ی مهرجویی است. ما با رویکردهای فردی و اجتماعی این شخصیت­ها در کلوز آپ­ها و ودر مواضعشان نسبت به مهرجویی و فیلم­هایش،آشنا می شویم ؛به طور مثال لیلا حاتمی نظرشخصی خود را درباره­ی واقعیت شخصیت  فیلم لیلا به ما می­گوید یا اشک­های مجوز داده نشده گلشیفته توسط فیلمساز برای علی سنتوری­ای که نماد بسیاری از جوانان مثل خودش است در مقابل دوربین مستندساز مجاز می شود.

ورق زدن این کارنامه از اجاره­ نشین­ها تا سنتوری به اختصار انعطاف و شیوه فیلمسازی مهرجویی را هم معرفی می­کند و جدا از تصاویر درشت  وماندنی شکیبایی و رادان و...وقایع اجتماعی منتج از سیاست­گزاری­های مسئولان سینمایی را به چالش می کشد؛ آن جا که فرهی از سرخوردگی عدم اکران به موقع بانو می گوید و یا دوربین  مهرجویی  چند سالی به کما می رود!

دست خط محسن مخملباف در حالی که درباره این نامه با مخاطب  "معما بازی" می­شود و نقد صریح و بی پرده مخملباف در انیمیشنی بامزه از نوآوری­های یک مستند مصاحبه­ای است، چیزی که جدیت مصاحبه­ها را نسبی و منعطف می­کند.نمایش دیدگاه­های افراد درباره مهرجویی و سینمایش سرشار از عقب نشینی­ها و یا اعتراض­هایی در سطح و یا بطن است که بدون اطوار می تواند دغدغه  ساختن این مستند  را به مخاطبان منتقل کند.

 حتی منتقدان نام آشنای سینمای ایران همچون فراستی و گلمکانی و...   شخصیت نگاری می­شوند و در کنارش  نقد در سینمای ما نقد می شود و ما چیزهایی را ازمنتقدان می شنویم که بعضا در متن­هایشان ممکن است رنگ دیگری داشته باشد.   به نظر نمی رسد که موضع گیری­های این افراد برای فیلمساز مهم  باشد بلکه شاید مستندساز قصد داشته تا از­ حاشیه­هایی قوی دراین سینما سخن بگوید که بر فیلمسازی چون مهرجویی اثر مهمی نداشته  اما در مجموع بر جامعه­ی سینمایی موثر بوده است.  و  این که مخاطب فراموش نکند که چیزهای بسیاری را درباره این سینما و اهالی  به ظاهر آشنایش نمی­داند.

بر خلاف مستندهای  مشابه درباره کارنامه هنری  فیلمسازان مشهور غربی، این فیلم  به تمجید مهارت­های فیلمسازی و فوت و فن ها و منش فیلمساز و یا مشکلات و درگیری های فیلمساز با گروه فیلمسازی و یا بازیگرها  و شرایط زمان فیلمسازی و ...نمی پردازد همچنین پشت صحنه­های فیلم نقش محدودی در این مستند دارد و به یکی   دو صحنه از سنتوری محدود می شود که شاید به خاطر پرهیز از طولانی­تر شدن فیلم باشد اما این مستند صحنه­های خاصی از فیلم­های مهرجویی را با هوشمندی برگزیده و به موقع و هدفمند در فیلم  گنجانده است.مثل نمایش سکانسی که  هانیه در سنتوری  به  بیان علت­ها می پردازد. با این که  جای افرادی مثل  محسن چاووشی در فیلم حقیقی خالی است اما از او وموسیقی­اش صحبت می شود و صدایش  در بخش پایانی و اختصاصا در تیتراژ پایانی پخش می شود که بی تاثیر و تاثر از توجه به  فیلم اکران نشده­ی سنتوری نیست و ما را به آن فیلم ارجاع می­دهد.

 سکانس  پایانی این مستند که با شوخی و  خنده تمام می­شود با نوستالژی شادی در آغاز فیلم و همچنان با نگاه مهرجویی و فرهنگ ما  هم­سو است و جمع بندی مناسبی برای یک مستند ملی در بستر بخشی از تاریخ سینمای ماست.

این مطلب در شماره ۱۱۲ فیلم نگار منتشر شده است.

بازیافت زندگی

مستند روزهاي تاريك [1] ساخته‌ي  مارك سينگر[2] در سال 2000 نه تنها به عنوان نخستين ساخته‌ي يك فيلمساز و برنده جايزه‌هاي متعدد، فيلم قابل توجهي است بلكه همچون بسياري از فيلم‌هاي مهم و تاثير گذار از تجربه‌ي شخصي به جاي تحقيقِ صرف سود برده است. سينگر به شكل دائمي و به مدت دو سال  در شرايطي كه فيلم درباره‌ي آن است، زندگي كرده و مانند بي‌خانمان‌هاي فيلمش در پست‌ترين و غير قابل تصورترين  شرايط براي بقا جنگيده است.

روزهاي تاريك، سياه و سفيد ساخته شد تا سينگر به راهنمايي دوستش توجه كرده باشد؛ مشورتي كه به او هشدار مي داد كه در ساختن چنين فيلمي كه در تاريكي‌هاي زيرزمين مي گذرد، نورپردازي، تكنولوژي و دانش فيلمبرداري بالايي نياز است كه سينگر هم به عنوان تهيه كننده‌اي فقير و هم به سبب عدم تجربه قبلي فيلمسازي، نداشت. دوستش به او گفته بود كه اگر اين فيلم را رنگي بسازي  ممكن است تمام نماها  به شكل فاجعه آميزي  سبز يا قرمز از آب در بيايد و  سوژه خوب فيلمت را تحت الشعاع قرار دهد.

اگرچه سينگر نخستين و آخرين كسي نيست كه درباره‌ي بي خانمان‌ها فيلم ساخته اما اين فيلم از جهات مختلفي متفاوت است كه  توانسته ارزش‌هاي آن را بعد از يك دهه حفظ كند. سكانس ابتدايي فيلم به سادگي ايستگاه پن[3] در منتهتن نيويورك را نشان مي دهد كه با ورود قطار زيرزميني آمتراك[4] آدرس دقيق ماجرا را در اختيار مخاطب قرار مي دهد. افرادي كه در فضاهاي  اطراف ريل  قطار زيرزميني زندگي مي كنند  درست مانند فقراي اطراف ريل هاي روي زمين  از تصادف با قطارهاي تندرو ترسي ندارند اما ترس‌ها و دغدغه‌هاي  بزرگ تري دارند. اين آدم‌ها مثل موش‌ها زندگي خود را با بازيافت دورريخته هاي ديگران مي گذرانند، آن چه را كه شخصا به دردشان مي خورد  و به قول يكي از آن‌ها در وضعيت خوبي از نظر كارآيي است، حفظ مي كنند و بقيه را مي فروشند. با وجود كپر نشيني و نبودن  سرويس بهداشتي و شير آب اين زندگي كاملا جريان دارد و نمايشگر بشري است كه به خاطربقا و تطابق با شرايط حتي فلاكت را توجيه مي‌كند اگرچه با كمترين شانس و يا اميدي براي تغيير اين زندگي مانند سكانس خراب كردن كپرها  آن را با پتك خرد مي‌كند.  فيلم از سانتي مانتاليزمي كه در نمونه‌هاي داستاني و حتي ايراني اين فيلم وجود دارد،كاملا مبرا است. اگر نمايش لحظات خوب ياري و انساندوستي را در اين فيلم مي بينيم، به شدت مستند و راست است ، شايد خودي بودن فيلمساز يعني مارك سينگرِ بي خانمان به هنگام ساخت فيلم سبب شده تا بي خانمان‌ها با دوستشان در جلوي دوربين سخن بگويند نه با كسي كه آن‌ها را به شكل سوژه  چرب و نرمي براي موفقيتي در حوزه سينما مي بيند.  اگرچه سينگر فقط  زندگي چند نفر از 75 نفري را كه در هنگام ساختن اين فيلم  زير زمين زندگي كرده اند  را دنبال مي كند  اما از همه چيز مي پرسد  از شيوه زندگي، غذاخوردن ، اجابت مزاج، اعتياد.... و مخصوصا آرزوها و اميدها ...

اين اشخاص پس از بي خانماني به خاطر جبر اين شرايط را پذيرفته اند و دليل بي‌خانماني بسياري آلودگي به مواد مخدر بوده است. يه قول تيتو[5] يكي از اين شخصيت ها: " هيچ آدمي كه عقل سالمي دارد اين نوع زندگي را برنمي گزيند." هشتاد درصد اين افراد  معتاد بوده اند اگرچه بعضي مثل رالف[6] پس از بي خانماني اعتياد را ترك كرده است.

پس از معرفي آدرس اين بي خانمان‌ها در سكانس نخست يكي از آن‌ها از سوراخي به محوطه زير زمين وارد مي شود  و همزمان موسيقي زيباي فيلم با حركت دوربين در امتداد كپرهاي زيرزميني آغاز مي شود.

موسيقي فيلم ساخته‌ي دي جي شادو[7]  معروف است كه فيلمسار بدون اجازه از آلبوم‌هاي او براي فيلم انتخاب كرده كه البته آهنگساز با ديدن فيلم تحت تاثير قرار گرفته و با استفاده از اين قطعات موافقت كرده است.

فيلم مانند بسياري از فيلم‌هاي مستند با آغاز روز اين افراد شروع مي شود و ما همراه افرادي مي شويم كه به قول يكي از آن‌ها  زندگي شان كاملا غير قابل برنامه ريزي است چرا كه به دلايل متعدد ممكن است كه اين كپرهاي ساخته شده از مقوا و چوب و كهنه دورريخته‌هاي ديگران در فرداي آن روز نباشد.  نمونه‌ي آن خانه‌ي زني از اين بي خانمان ها به نام لي[8] است كه خانه اش را به خاطر يك تسويه حساب شخصي و يا كينه ورزي و يا چيز ديگري كه در فيلم بيان نمي شود در آتش سوزي عمدي مي سوزانند.  اگرچه  اين اتفاق موجب مي شود كه حس همدردي بقيه با او در فيلم نمايش داده شود  و اتفاقا بسيار  تاثير گذار بيان مي شود و نهايتا رالف كه به شكلي يكي از افراد خاص اين جمعيت است او را درخانه اش مي پذيرد. دعواها ، بگو مگوها و شوخي‌هاي اين افراد لحظات جالب فيلم را رقم مي زند. اين خانواده‌ي زيرزميني وابستگي‌هاي  انساني به هم  دارند و مانند موش‌هايي كه همه جا‌ي فيلم  ديده مي شوند به همزيستي و تعامل رسيده اند.  موش‌ها گاهي دقيقا از همان پس‌مانده‌هايي تغذيه مي كنند  كه بعضي از آن ها  به عنوان غذا در ظرفي جمع و براي خوردن  گرم  مي كنند و  در همان سكانس گفت و گوي دو نفر را مي شنويم كه يكي از آن‌ها  به اين شيوه‌ي تغذيه اعتراض مي كند ولي ديگري سعي در توجيه او دارد با گفتن اين كه اين غذا متنوع ، سرشار از ادويه  و مهم تر از همه تميز است و دوستش در جواب او  مي گويد كه  اين غذا تميز بود! كه اشاره به تغذيه از ته مانده هاي غذا در آشغال‌هاي رستوران‌ها و خانه‌ها دارد.

استحمام و سيستم دفع فضولات اين افراد اگرچه در اين فيلم به تصوير كشيده مي شود اما بر عكس فيلم هايي كه اين روزها ساخته مي شود حفظ وقار  و شخصيت اين سوژه ها در اولويت است.فيلمساز از صحنه هاي كاملا برهنه حتي به هنگام استحمام اين افراد و يا ارتباطات جنسي نمايي نشان نمي دهد  و فقط صحنه‌ي تكرار شونده آتش زدن شيشه كراك  را  در كلوز آپي نشان مي دهد.  آن هم درست بعد از نمايش نمايي كه  لي ماجراي اعتيادش و دوري اش از خانه را   كه موجب سوختن دو فرزندش شده  تعريف مي كند ؛جايي كه لي با رنجي تاثير گذار  از اين كه زندگي اش را به آتش كشيده ابراز پشيماني مي كند.

نكته اي كه شايد موجب نظر مثبت  اكثر  منتقدين و مردم به اين فيلم شده باشد اين است كه اين افراد از طبقه متوسط هستند، زبان آن‌ها نسبتا تميز و عاري از الفاظ ركيك است و  به جز واژه هاي معمولي و مصطلحي كه حالا پس از يك دهه حتي در فيلم هاي داستاني و ترانه هاي پاپ و رپ مثل نقل و نبات به كار مي روند، واژگان زننده اي استفاده نمي كنند.

ما اين افراد را دوست داريم چرا كه سينگر به دنبال دلسوزي و يا تحقير هيچ كس نيست فيلمساز كه در هنگام ساختن اين فيلم بسيار جوان بوده است به شكل واضحي  مي گويد كه هر كدام از ما مي توانست يكي از آن‌ها باشد . اين افراد از اين كه خانواده‌هايشان را بي سرپرست  رها كرده اند و اين كه در زندگي شان انتخاب‌ها و تصميم هاي اشتباه  و ويرانگر داشته اند،  پشيمانند و احساس گناه مي كنند  و اگرچه از سيستم اشتباه  و بيكاري شاكي‌اند اما تقصير خود را هم مي پذيرند ؛ مانند آدم هاي روي زمين، حيوانات خانگي دارند و به آن‌ها عشق مي ورزند. سگ‌ها و گربه‌ها  هم دوست و همبازي و هم نگهبان آن‌ها ازشر موش‌ها و غريبه‌هاست و اين افراد كه خود گرسنه و درگير مسائل بهداشتي‌اند،  دغدغه غذا دادن و نظافت حيوانات عزيزشان  را  دارند.

صحنه‌هاي  بيرون از زيرزمين اين فيلم بسيار محدود است و متعمدانه بيشتر در شب فيلمبرداري شده  به جز دو سكانسي كه در فضاهاي بسته‌ي زباله‌جويي  و بازي با يك كودك در فضاي باز مي بينيم. فيلمساز به تعامل  اين افراد با آدم هاي ديگر نپرداخته است با اين كه فيلم به ما مي گويد كه زندگي اين افراد از فروش بازيافتي‌هاي به درد بخور در آشغال‌ها مي گذرد ما هيچ صحنه اي از اين خريد و فروش ها و خروج از اين ايزولگي نمي بينيم. شايد سينگر اجازه چنين نمايشي را نداشته و شايد  عمدا نخواسته تا دنياي تاريكي را كه به نمايشش همت گماشته با دنياي روشن بياميزد!

در اواخر فيلم پس از اين كه كلمات ضرب‌العجل  پليس براي ترك كپرها در مدت سي روز و همچنين ممنوعيت فيلمبرداري از اين سوژه بر صفحه فيلم نقش مي بندد،   با يك افسر و يك مددكار  به مدت بسيار كوتاهي مصاحبه مي شود  كه از پي گيري قضايي وضعيت اين بي خانمان ها سخن مي گويد كه بعضا بيست و پنج سال است كه  زير زمين زندگي مي كنند.

فيلمبرداري  و صدا برداري بي ادعاي اين فيلم اتفاقا درخشان است. سكانس‌هاي بصري و هم محتوايي ما از اين ميل به آزادي و تاسفشان از دلتنگي براي آزادي هايي كه زير زمين داشته اند  و در آپارتمان‌ وجود ندارد، مي شنويم اگرچه شادي زايد الوصفشان را براي بازگشت به زندگي در نور را هم مي بينيم. شادي كه با اميدواري سكانس نهايي تكميل مي شود.

قهرمان‌هاي واقعي اين فيلم در پاسخ هايشان به مستندساز بسيار جدي و صادق هستند مثل سكانسي كه خوليو در باره‌ي حيواناتش در زيرزمين  حرف مي زند . سينگر به دنبال روانشناسي، جامعه شناسي ، زيباشناسي، اخلاق و  مقوله هاي ديگري كه در اين سوالات جدي مطرح مي شود و  قابل بررسي و تعمق است، نيست حتي نمي خواهد اين شيوه از زندگي را كه  خود شخصا برگزيده و يا ناگزير گرفتار آن شده نقد كند يا به چالش بكشد اما همه اين دستاوردها به خاطر مستند سر راست، بي پيرايه و دقيق او به دست مي آيد. بخشي از تاريخ كساني كه به همراه موش‌ها در زير ايستگاهي در منتهتن نيويورك زندگي كرده اند  وبا بازيافت زندگي و ستايش آزادي اگرچه در تاريكي ،نفس كشيده اند.  

این مطلب در شماره ۱۱۱ فیلم نگار منتشر شده است. 

---

[1] Dark Days

[2] Marc Singer

[3] penn

[4] Amtrack

[5] Tito

[6] Ralph

[7] DJ Shadow

[8] Lee

زن نبودن

چند سال پیش "صحرا کریمی" فیلمساز افغان فیلم "زن افغان پشت فرمان " را ساخت که مستندی  درباره زنان در افغانستان بود. در بخشی از این فیلم زنی که در آن روزهای جامعه افغانستان با وجود موانع غیر قابل انکار ، راننده یک "ون" بود جمله ای گفت که  به نظرنویسنده این یادداشت   بسیار تلخ و در عین حال مهم بود این که آن زن تلاشگر از این که دو فرزندش پسر هستند خوش حال است چرا که نمی خواهد آنها  موانع و سختی هایی را  که او تجربه کرده است، تجربه کنند.

جشنواره سینما حقیقت امسال با داوران  تماما مرد در بخش  ملی  و با حضور نسبتا کمرنگ تر زنان  نسبت به دوره های پیش برگزار شد. فیلم هایی  چون "مردی به نام سیمین" ساخته بابک طاهری  و "من زن نیستم" ساخته فیلمساز اهوازی "حسین عباسی" یکی از شمال و دیگری از جنوب ایران  به شکلی  نمایش  تفاوت  جایگاه  اجتماعی و اقتصادی و حتی فردی مردان در مقایسه با زنان بود.

این که به نظر می رسد که شاید تغییرات فرهنگی، اجتماعی و  البته اقتصادی علیرغم انتظار، موجب این کمرنگ تر شدن حضور زنان شده است،در مجال و دانش این یادداشت نیست اما مستند "من زن نیستم" نمایش دهنده نمونه ای از  انتخاب  جایگاه مستحکم تر  برای زندگی در جوامع مرد سالار است ."من زن نیستم" اگر چه به عنوان یک مستند، سئوالات بسیاری را بی پاسخ می گذارد، اما از این رو موفق است  که نمونه ای از زنان را نشان می دهد که حتی زن بودن خود را انکار می کنند. "مزعل ابو عاصی" نامش را از خالدیه به ابوعاصی تغییر  داده و  حالا که عمری را گذرانده و به هفتاد سالگی رسیده  هنوز هم از زن بودن  ابراز انزجار و برائت می کند! آن چنان که فیلم ساز می گوید یک سال و نیم طول کشیده است تا اعتماد  این سوژه برای ساخته شدن این مستند  جلب شود اما   با وجود این چند سوال مهم فیلمساز مخصوصا وقتی به قسمت های شخصی تر زندگی این فرد وارد می شود، جواب دقیقی نمی گیرد.   نکته مهم این مستند این است که این زن به نظر نمی رسد که از اختلالات فیزیولوژیکی جنسیتی مثل هرمافرودیسم یا همچون آن رنج ببرد. او با این که هویت مردانه ای برای خود ثبت کرده و همراهی با مردان را برگزیده در ظاهر هم هنوز یک پیرزن است که  فقط لباس مردانه پوشیده و فعالیت های مردانه انجام می دهد .ابو عاصی حتی عطای شناسنامه زنانه را به لقایش بخشیده است که طبیعتا محدودیت های متعددی برای او به وجود می آورد که هیچ کس نمی تواند به سادگی از آن بگذرد، اما آزادی هایی که مرد بودن به او می دهد بر این محدودیت ها می چربد! او تنها زندگی می کند، حصیر بافی و شکار و صید کارهایی است که او برای گذران زندگی خود انجام می دهد؛به خوبی قایق رانی می کند که از جوانی انجام داده  که نمایش آن  در یک  مستند  وطنی بسیار جذاب است.

 

مستند من زن نیستم با وجود کاستی هایش در مصاحبه چه به خاطر خط قرمزها و چه به خاطر هوشمندی ابو عاصی در سد کردن مصاحبه گر با جواب های  تمام کننده بحث، توانسته معرف زنی باشد که زن بودن را نقص می شمارد و از این رو مرد شده است. زنی که تنها مرد خانواده ای بوده که پسری برایش  زنده نمانده تا مسئولیت هایی که در آن جامعه فقط مرد می تواند به عهده بگیرد از جمله سرپرستی، قایقرانی در مرداب و شکار  را انجام دهد. ژست ها و سیگار کشیدن های پی در پی ، نشست و برخاست و روبوسی اش با مردان و پرو لباس مردانه و ....در  ابو مزعل تظاهراتی مردانه دارد که وقتی در یک زن دیده بشود برای مخاطبان جذاب و دیدنی است. اما فیلم  به خوبی نشان می دهد که  شاید اگر ابو عاصی در اجتماع دیگری زندگی می کرد،همان خالدیه می ماند چون خالدیه با هویت خالدیه ، آزادی  و رهایی  لازم برای سرپرستی ، سفر و زندگی تنها را نداشت. حتی  برگزیدن اسم مزعل ابوعاصی نوعی تظاهر به عصبانیت و خشن بودن است که  در نظر ابو عاصی احتمالا  فقط ویژگی مردان است و نه زنان  تا بتواند به مدد آن لطافت زنانه اش را سرکوب کند   و بر آن خط بطلان بکشد! ابوعاصی در سکانسی می گوید که هرگز آشپزی نمی کند و یا این که فرزند پسر اهمیت دارد و نه دختر و...کاملا مشخص است که ابومزعل آشپزی را کاملا زنانه می داند و کاش فیلمساز در حین این مصاحبه به او گفته بود که بسیاری از آشپزهای برجسته دنیا مرد هستند و واکنش او را ثبت کرده بود!

نکته بسیار جالب برای  نویسنده این یادداشت واکنش بعضی از مردان حاضر در جشنواره   در برابر این فیلم بود. یکی از ایشان به من گفت که به چنین زنانی! افتخار می کند. در واقع بحران و به نوعی بیماری  هویت ابوعاصی  که برخاسته از مردسالاری رخنه کرده در عمق جوامع و حتی ناچاری است و  در ابو عاصی با بحران هویت و شخصیت نمود پیدا کرده ،نمودهای دیگری  هم در بقیه افراد اجتماع از جمله  مردان و زنان حتی از قشر تحصیلکرده و روشنفکر  دارد که در واکنش آن ها به مباحث زنان آشکار است.

 

 

ناشناخته

 

یادداشتی بر مستند "آفرینش"

سينماي مستند از آغاز تا كنون دريچه‌اي براي نگاه به زيبايي‌هاي رمزآلود آفرينش بوده است و اگرچه زيبايي تنها به خاطر رمزآلود بودنش زيبا نيست اما ناشناختگي آن هم‌چون هر ناشناخته‌ي ديگري  موجب كشش به درك و كشف و در پي‌اش  وجد و لذت وصف ناپذير است.

مستند آفرينش[1] محصول سال 2005 حاصل همكاري دوباره‌ي كلود نوريدساني[2] و ماري پر‌ِِنو[3]است كه مستند موفق ميكروزومز را در سال 1996 با هم ساختند، مستندي كه به خاطر كلوز آپ‌هاي شاخص از جانوران بركه‌ها مشهور شده است. داستان آفرينش اين جا نه شبيه كتاب عهد عتيق است و نه ربطي به  انواع ديدگاه مذهبي دارد اما  به شكل واضحي هم در فرم و هم ديدگاه از هنر شرقي بهره برده است. به كارگيري داستان‌گويي ماليايي همچون سوتيگي كوياته[4] كه خود مدير هنري باله  ولتا و هنرپيشه‌اي صاحب سبك بوده است  و استفاده  از موسيقي  ريتميك آفريقايي در بعضي صحنه‌ها شاهدي بر اين مدعاست. لانگ شات‌هاي طولاني  و ريتم كند هم شكلي از هنر شرقي را نمايش مي‌دهد. داستان‌گويي با زبان ساده‌ي علمي اما شاعرانه و مطمئن كوياته مي خواهد از آفرينش حيات بگويد؛ اگر چه در ابتداي داستان اذعان مي كند كه چيز اندكي از آغاز مي داند و از انتها نيز  هيچ نمي داند.

 كوياته همچون خدا گونه‌اي دور از دسترس نمايش داده مي‌شود كه كاملا به فرضيه تكامل معتقد و وفادار است و كل داستان را  در بيست و دوفصل روايت مي‌كند. اين فصل‌ها كاملا منطبق بر آموزه‌هاي تكامل است.‌ حياتي كه از اتم‌هاي فشرده، سياره‌ي آتش را تشكيل مي دهد و در آخر با جاري شدن و بازگشت داستان‌گو به پايان مي‌رسد؛اگرچه اين داستان‌گوست كه داستان را در نمايي زيبا ترك مي كند و داستان همچنان  باقي مي ماند.

جلوه‌هاي جاري حيات ، حركت و تلاش موجودات از آغاز تا انتهاي فيلم با تصاوير بسيار درخشان نمايش داده مي شود؛ مثل زندگي جاري در رودها ، بركه‌ها و رگها كه با لانگ شات‌ها و يا كلوز آپ‌هاي دستچين شده  ديده مي شود و كلوزآپ هايي بديع و استثنايي  كه  جانوراني را كه به زعم فيلم حد واسط انسان‌ها و پلانكتون‌ها هستند، نمايش مي‌دهد.   فرم‌گرايي غالب اين مستند حتي با وجود گنجاندن داستان گوي آفريقايي كاملا واضح است و  اين داستان‌گو با استفاده از نمادهاي آتش ، دود، آب و شير هم  به ياري  فرم مي آيد.

 موسيقي اريجينال  آهنگساز پركاري چون برونو كوله[5]  كه بيش از ده جايزه‌ي موسيقي براي  انواع فيلم از سريال‌هاي تلويزيوني تا انيميشن  در كارنامه دارد، نقطه قوت اين فيلم است كه بدون آن فيلم شايد ديده نشود. كوله كه براي فيلم همسرايان[6] نامزد جايزه شده است  و براي  انيميشن  كورالين[7] جايزه‌ي آني را  برده است در آفرينش  با استفاده از موسيقي‌هاي مناسب در بخش‌هاي مختلف فيلم از جمله موسيقي ريتميك آفريقايي، موسيقي كليسايي و.....در  سكانس فراموش نشدني عنكبوت‌ها و اسب هاي دريايي عاشق ، كار زيبايي ارائه مي دهد كه جايزه ستاره طلايي بهترين موسيقي فيلم را نصيب خود كرده است.

وحدت و تلاشي  كه در حيات به كثرت مي انجامد و نقش عشق در تكوين  اگرچه  با نگاه نخست و رويكرد فيلم در نظر نمي آيد اما  با ديدن‌هاي بيشتر  جلوه مي‌كند و اين شايد شاهدي بر نوعي عرفان و هنر شرقي باشد كه در لايه‌هاي زيرين فيلم و ايدئولوژي فيلمسازان  آن  و  در وراي داستان‌گويي بسيار  ساده قصه‌ي تكامل نهفته است.

مستند آفرينش را بعضي دوست  ندارند از جمله منتقد سينمايي  يك سايت استراليايي[8]  كه آن را كودكانه و با موسيقي نامناسب مي داند . شايد فرم و تصاوير فاخر و گزيده اين مستند با نمايش  كليشه‌اي داستان‌گوي داناي  پير،  به شكلي تعارض ايجاد مي كند؛ دانايي كه خود به ناداني‌اش اذعان دارد اما مطمئن و آرام  است.  درجه بندي اين فيلم جي  است كه به زعم عده اي اين فيلم را كودكانه مي كند  اما  تصاوير  گزيده و بسيار  زيبا و جذاب  جانوران  اين مستند، جاندار و سرشار از حيات و انرژي است و هر  مخاطبي را از هر گروه سني  به وجد خواهد آورد.

موسيقي شادمانه آخر اين مستند  و نمايش رقص برگ‌ها وفوج‌هاي  كثير پرندگان و ماهي‌ها از ديدني هاي شورانگيز  اين مستند است كه باز مثل آغاز فيلم و حركت ياخته‌هاي بيشمار صداي كودكان را بر بخشي  از آن مي شنويم. نكته قابل تامل اين مستند شايد  اين  باشد كه مضمون مهم،آفرينش و حیات تکوین یافته است.

این مطلب در شماره ۱۰۸ فیلم نگارمنتشر شده است.

---

[1] Genesis

[2] Claude Noridsany

[3] Marie Perennou

[4] Sotigui Koyate

[5] Bruno Coulais

[6] The chorus

[7] coraline

[8] Urban Cinefile

جنگ بی پایان

نگاهي به مستند "ديوانه"

با این که ژانر ضد جنگ زیرْژانر جنگ است و تمی اصلی در سینما به شمار نمی‌رود اما در سینمای داستانی و مستند هم چون ادبیات و هنر از پرتولیدترین محصولات سینمایی در سراسر دنیاست.  به یمن و البته  نایمنی ماشین جنگ ساز جهانی که بقایش را در جنگ‌های متعدد همیشگی می‌بیند ، علل و عوامل، ابزار و پیامدهای جنگ سوژه‌ی در دسترس فیلمسازان در طی سال‌های ظهور سینما و مخصوصا از جنگ جهانی دوم به بعد بوده است. نمونه های بسیار اولیه‌ی این فیلم‌ها در طی سال‌های ابتدایی ظهور سینما فراوان است از جمله فیلم گریفیث درباره‌ی جنگ های داخلی آمریکا و یا تصاویر مستندی که سربازان جنگ جهانی اول را نمایش می‌دهند  اما  به ويژه در سینمای مستند  در این زیرژانر همچنان که در فیلم تحسین شده‌ی عکاس جنگ مطرح می شود،  تصاویر دردناک جنگ‌ها و نمایش دیوانگی و ویرانی جنگ  روشی برای مبارزه با جنگ و آرزوی دیرینه‌ی  دست‌یابی به صلح به شمار می‌رود . علاوه بر این  نمونه‌هاي این سوژه معمولا از ماندنی ترین آثار ادبی و هنری هستند از نمونه‌های مهم نمایشی قدیمی همچون ننه دلاور برتولت برشت گرفته  تا  ساخته‌های فیلمسازی برجسته و گزیده کار همچون استنلی کوبریک که در سه فیلم غلاف تمام فلزی ، راه‌های افتخار و دکتر استرنج لاو دیوانگی جنگ را به تصویر می کشد.

بسیاری از این فیلم‌ها توجه خود را بر اثرات روانی و جسمانی بازماندگان جنگ  متمرکز کرده‌اند از جمله پی تی اس دی[1] که بیماری سخت‌ْدرمانی است که بعد  از مواجهه با ضربه‌ها و  لطمه‌های شدید از جمله جنگ، مرگ ،تجاوز و ....رخ می‌دهد؛  مبتلایان به آن به ندرت مي توانند به زندگی عادی پیش از لطمه بازگردند ؛ عده‌اي از اين افراد خودكشي مي‌كنند و بعضي ديگر منزوی ، ضد اجتماع و از کار افتاده می‌شوند.   اگر چه تحقیق علمی بر روی این بیماران عمدتا بر روی سربازان از جنگ برگشته آمریکا و یا کشور‌های غربی و یا قربانیان تجاوز درکشو‌ر‌های پیشرفته است، اما اثرات جنگ بر مردم بی‌گناه و درمانده‌ی کشورهای درگیر جنگ هم  به همین شدت و حتی بدتر است که به سبب نبودن پی‌گیری و  درمان مناسب و همچنین پنهان‌کاری دولت‌ها کمتر سوژه می شود. در سینمای داستانی هم تعداد فیلم‌هایی که به این موضوع پرداخته، متعدد است که از جمله اخیرترین آن‌ها می توان به فیلم تحسین شده ی پل هگیس با نام " در دره ی الاه"[2]  اشاره کرد که بر اساس یک  داستان واقعی ساخته شده و مستقیما به این مشکل و تبعاتش می‌پردازد.

در سینمای مستند نمونه های فراوان این سوژه  ازحوصله‌ي این یادداشت خارج است اما   به چند نمونه ی مهم اخير آن از جمله   "چه کسانی تاب خواهند آورد"[3]  مستند دو ساعته ی فیل ولنتاین  ،سریال  "پاره پاره در جنگ"[4] ، "زخم های ناپیدا"[5]، "در پوتین هایشان"[6]  و "قهرمانان شکسته"[7] كه  درباره ی نیروهای کانادایی است، مي‌توان اشاره کرد.

 از نمونه‌های قدیمی اما تحسین شده ی این مستندها مستند "دیوانه"[8] محصول 1999  ساخته مستند ساز هلندی "هدی هانیگمان " [9]است که عوالم سربازان و افسران پاسدار صلح سازمان ملل را می کاود  تا در این کنکاش اثرات مخرب جنگ را بر این افراد نمایش دهد . با این که مثل همه ی فیلم‌هایی از این دست تکیه بر مصاحبه‌های مختلف با این افراد و خانواده‌هایشان است اما  نمایش هوشمندانه‌ي آرامش محل زندگی و ظاهر آرام زندگی  نسبتا مرفه این افراد  تلاشی بی پرده برای نمایش پارادوکس شدید آسایش در برابر اضطراب فلج كننده است . آدم‌هایی که به خاطر تجربه وحشتناک جنگ با وجود حضور در محیطی کاملا آرام و بی‌دغدغه هرگز زندگی آرام گذشته را نخواهند داشت. واکاوی عکس‌ها، نامه‌ها ، فیلم‌ها که در بیماران پی تی اس دی به هر تقدیر انجام می‌شود بازگشتي است که زمان حال این بیماران را به شدت  تحت شعاع قرار می‌دهد. خاطرات جنگ از کامبوج تا رواندا و بوسنی دنبال می شود و ما فیلم هایی را که این افراد از این جنگ ها دارند می‌بینیم. این بازگشت در بيماران ناگزير است و مثل خوره درون آن‌ها را می خورد و نابود می‌کند . فیلم با تکیه و توجه به موسیقی که این افراد در زمان جنگ گوش می‌کرده‌اند آغاز می شود و ادامه می‌یابد شاید نکته‌ی قابل تامل این فیلم نسبت به فیلم‌های مشابه هم در این باشد که از این موسیقی‌های بسیارمتفاوت به جای موسیقی فیلم استفاده می کند تا در عین  نمایش  و اشاره به تنوع مبتنی بر شخصیت‌ها،  فضا سازی ویژه‌ای  داشته باشد؛  موسیقی در اینجا صدایی برای ثبت دردها و رنج‌هایی  بزرگ است  و علاوه بر این به خاطر زمان ضبط و شهرت این موسیقی‌ها ، تاریخ تجربه شده  را در خود ثبت کرده و دیگربار  واقعی بودن این فجایع را گوشزد می کند.

 گرسنگی، تن فروشی، فقر و تجاوز و کم دردتر از همه مرگ دردناک!  زیر متن شنیدن  این موسیقی‌ها از کلاسیک تا پاپ و راک است . برون‌فکنی تالمات انسانی  اشاره مستقيم این فیلم و شیوه اي برای تاب آوردن  وتحمل بیماری است؛مستند ساز تصویر ساکت اما منقلب این افراد را در حین گوش دادن به این موسیقی‌های نوستالژیک نمایش می‌دهد  در هر کدام از این افراد بقایای جنگ به شکل مستقیم بر زندگی اثر مخرب خود را  گذاشته است؛ یکی خودزنی می کند تا  نه تنها از درد و رنج رهایی یابد بلکه بر علیه بی عدالتی جنگ اعتراض کند و اتفاقا هم اوست که از تجاوز و سوءاستفاده های نیروهای پاسدار صلح شاکی است ؛ در یکی دیگر خوش خیالی و شادی برای همیشه از بین رفته است  و دیگر به هیچ خیری امید ندارد چرا که نیروهای حافظ صلح نتوانسته اند آوارگان بوسنیایی را که به آن‌ها اعتماد کرده بودند یاری کنند و هم زمان با حضورمنفعل  آن‌ها، صرب‌ها وحشیانه‌ترین تجاوزها و شکنجه هایشان را اعمال کرده‌اند .

توجه به جزییاتی نظیر این در مستند  هانيگمان توجهي طبيعي  به عواطف انسانی این افراد است. اگرچه فیلم"دیوانه" تدوین مدرني  ندارد  اما به شکلی، هوشمندي موثر فیلمساز در تدوین را در صحنه‌هایی مثل تکرار نمایش تصاویر آوارگان بوسنیایی به رخ می کشد که شاید تلویحا  هم به تکرار این فجایع در خاطرات بازماندگان اشاره کند و هم تاکیدي بر فجایعی که اتفاق افتاده باشد . از جمله ثابت شدن دوربین بر چهره‌ی زیبای دختر سرگشته  بوسنیایی در اردوگاه در  حالی که درباره‌ی تجاوز نیروهای صرب روایت می شود و یا تصویری در کامبوج  از کودکی که کودکی کوچک تر از خود را در آغوش دارد و او را به قیمت نازلی برای هر نوع  سوءاستفاده‌ای به زنی از زنان پاسدار صلح که راوی این ماجراست ، عرضه می کند!

نکته‌ی تامل برانگیز و  عمیق این سینما این است که ما به عنوان مخاطبان این سینما همچون سازندگان و سوژه‌هایش بازماندگان  بعدی این جنگ‌ها  وبي‌عدالتي‌ها هستیم؛ همان طور که افرادی که در این جنگ حضور داشته اند ، به ترتیب از انسان‌های بی گناه و سربازان و نیروهای نظامی و .... نمی توانند  از اثرات این دیوانگی‌ها رهایی یابند  ما هم با اطلاع  ازاین وقایع به واسطه‌ی سینما و یا رسانه‌های دیگر  و به سبب فطرت انساني ، درگیر و  دردمند این فجایع دیوانه وار هستیم و شاید این همان اشاره‌ای باشد که جو ویلیام هالدمن[10] در کتاب جنگ بی پایان نگاشته است ؛ این که وقتی جنگی آغاز شد، هرگز پایان نخواهد یافت.

اين مطلب در شماره ۱۰۷ فيلم‌نگار منتشر شده است.

     

---

[1] Post Traumatic  Disaster Syndrome

[2] In the Valley of Elah

[3] Who will stand?

[4] Wartorn

[5] Invisible Wounds

[6] In their boots

[7] Broken Heros

[8] Crazy

[9] Heddy Honigmann

[10] Joe Willam Haldeman

Alter egos

  

"لارنس گرين" زماني كه مستند "ديگرِ خود"(دوستان)  را درباره‌ي "كريس لندرث "و مستند موفقش "رايان" مي ساخت، جدا از نگاه به مستند انيميشن برنده جايزه‌ي اسكار،  نگاهي به رابطه‌ي باارزش و تاثير گذار  رايان و كريس داشت و  عنوان فيلم   علاوه بر اشارات ديگر به اين مهم هم بي‌توجه نيست ؛دوستي‌اي كه بازگشت حرفه‌اي رايان لاركين  را پس از سه دهه  انفعال رقم زد و با اين كه واپسين كار و حسن ختام زندگي او با نام "پول خرد ناقابل" به علت مرگ او در سال 2007 ناتمام ماند ،اما موجب تولد دوباره و توجه اجتماعي و حرفه اي به او شد.

فيلم لارنس گرين با سكانس كليدي آغاز مي شود كه از تاثير مستند بر سوژه‌ي فيلم مي پرسد و اگرچه جواب تلخ كريس  مدعي است كه مستند بر سوژه بي تاثير است اما در حين روايت فيلم و پس از آن مي بينيم كه رايان  از اين جريان تاثيري مثبت مي پذيرد.

مستند 52 دقيقه‌اي لارنس، مستند انيميشن 14 دقيقه‌اي كريس را در خود گنجانده و نمونه‌ي بسيار مدرن و خوبي از مستند در مستند به شمار مي‌رود كه مانند سينماي پشت صحنه طرفداران زيادي دارد.

رودررويي و درد دل يك انيميشن‌ساز مدرن  با يك انيماتور كلاسيك با اين كه تكنيك كارشان بسيار متفاوت است، بسيار جذاب و ديدني است اين دو  همانند هم حساس، خلاق ، آسيب پذير و زودرنج هستند  و ظرافت هنري كار هردو   مخاطبان را به تحسين وا مي دارد. هردوي اين افراد به شكلي از اعتياد به الكل آسيب ديده‌اند و اگرچه كريس شخصا  الكلي نيست اما مادري الكلي داشته كه فيلم را به او تقديم كرده است.

فيلم كريس لندرث نمايش حقارت رايان و يا دلسوزي براي او كه براي معاش در يكي از خيابان‌هاي شهري مدرن پول خرد ناقابل گدايي مي‌كند، نيست؛ بلكه كنكاشي روانشناسانه و انساني و  همچنين اداي دين به يك انيماتور اسطوره اي است.

انيميشن رايان كه جايزه اسكار  سال 2004  را از آن خود كرد،   از طراحي سه‌بعدي شخصيت‌ها و روتروسكوپي كامپيوتري سود مي جويد و صداي ضبط شده شخصيت‌هاي اصلي بر آن شنيده مي شود. طراحي لندرث از شخصيت‌ها و خودش خلاقانه و زيباست و  كاريكاتور هر شخصيت اشاره به خلاءها و درام‌هاي فردي او دارد.جمجمجه‌ي درخشان رايان و تهي شدن بخشي از مغز او طرحي درخشان است  از كسي كه به خاطر اعتياد و افسردگي خالي شده است.جان‌بخشي  عناصر بي‌جان مثل شيشه‌ي نوشيدني الكلي  با گذاشتن دست‌هايي كه براي رايان آغوش باز مي كنند ، نمايشي ويژه از پناه‌بردن به الكل است و يا مويي كه از سر او به هنگام عصبانيت مي‌پرد و بازگردندان متواضعانه و با دقت آن مو توسط كريس  طراحي  معني‌داري است كه به فشار و رنجي كه اين مرد تحمل مي كند و اهميتش براي اين دوست اشاره مي كند؛دست هايي هم كه  بر پيشاني شخصيت كريس با حركات نا آرام مي رويد   نيز چه بسا كه  از رنج  و نگراني كريس از بدفهميده شدن و عذابي ناگزير بگويد و سرانجام صحنه‌ي نهايي انيميشن رايان كه بسيار لطيف است و از هم‌جاني روحاني  دو انسان (ديگر خود) و درك متقابلاشان مي گويد.

 يكي از ويژگي‌هاي  مستند لارنس اين است كه با گنجاندن مستند لندرث در خود،  توجه به دو سوژه را هم‌زمان با هم پيش مي‌برد؛وجود دو سوژه و نمايش انيميشن‌هاي موفق  هردو به موازات هم و مصاحبه هاي محدود و موجز ريتم اين مستند را تند و قابل قبول مي كند.

در حين پخش اسطورهْ انيميشن "قدم زدن" كه در سال 1968 نامزد اسكار شد و يا "خيابان موسيقي" ساخته‌ي 1971 ما از تهيه كننده مي‌شنويم كه  انيميشن قدم زدن با طراحي هزاران فريم دقيق كار شده و از تكنيك روتروسكوپي سودنجسته كه ارزش‌هاي اين انيميشن تاريخي و پرزحمت را  براي  هميشه نشان مي دهد و يا بخش‌هاي از انيميشن‌هاي متفاوت "بينگو" و "پايان"  اثر لندرث كه در سال‌هاي مياني دهه نود كار شده را مي بينيم ؛در واقع در  انيميشن‌هاي هردو ي اين افراد حضور خالق انيميشن  در آن نشانه اي از شباهت اين دو انسان است. وجود انيميشن‌هاي رايان در فيلم لندرث و انيميشن‌هاي لندرث در فيلم لارنس گرين همچنين به شكلي ايده ي مشترك هردو مستندساز  را در باب ستايش و حفظ هنر به نمايش مي گذارد.

مستند رايان اگرچه ظاهرا و به  گفته‌ي سازنده ش درباره‌ي سرانجام هنرمندي نابغه است اما قصد بهره جويي از  سرانجام ترحم آميز و رنج و تباهي سوژه‌اش را ندارد ، كريس لندرث با همدردي به شكنندگي انسان و اين "ديگرِ خود" اشاره مي‌كند  و مي‌گويد كه رنج هاي آدميان است كه  داستان آن‌ها را گفتني مي‌كند. خطر موفقيت زودرس هنرمندان نابغه و مواد مخدر در اين مستند مطرح مي‌شود  اين كه مواد مخدر براي يك ذهن خلاق موجب فواران و سر ريز آفرينندگي مي شود؛ در حالي كه  هم‌زمان تمركز را نابود مي‌كند و نهايتا موجب از بين رفتن انديشه و تهي شدن ذهن مي‌شود. نكته‌ي برجسته‌ي فيلم  اين است كه فقر و گدايي و گوشه نشيني  علت ناشاد بودن رايان نيست،  پايان آفرينندگي است كه او را آزار مي دهد و در يكي از سكانس‌هاي ابتدايي او از دنيا به سبب عدم آفرينش عذر مي خواهد!

واكنش رايان لاركين  بعد از ديدن انيميشن مستند درباره‌ي خودش تكان دهنده و از ويژگي هاي منحصر به فرد اين فيلم  است؛درد و رنج طبيعي رايان از ديدن تصويري كه در انديشه‌ي ديگري دارد قابل وصف نيست تصويري كه به نظر مي رسد با برآوردي كه او از خود داشته در تقابل است و او را به اعتراض وا مي دارد. نمايش اين رنج و نگراني و رنج لندرث از  به وجود آمدن سوءتفاهم هنگامي كه رابطه اي عاطفي بين اين دو پديد آمده و تلاش براي توجيه خود، اين مستند را بيش از پيش دراماتيك مي‌كند.

جدا از اين كه در طول حيات سينما بارها و بارها سينما در مقام حفظ و ستايش  آثار هنرمندان و معرفي بهتر آن‌ها  برآمده است از  مستندهاي مثل "معماي پيكاسو" ي "ژرژكلوزو" گرفته تا  داستان گويي‌هاي متعدد درباره‌ي زندگي هنرمندان  ، اين مستند كنكاشي در باب اثر بخشي فردي و اجتماعي  بزرگداشت هنر است.  صحنه‌ي بحث برانگيز مخاطبي كه از لندرث مي‌پرسد كه  اگر اين مستند موجب توقع مردم براي بازگشت هنري هنرمندي از كارافتاده بشود و او بازنگردد و در انفعال بميرد چه؟...سوالي كه نكته مهم و نااميد كننده اي در آن مطرح مي شود ولي نگاهي واقع گرايانه و شفاف است كه  از اهداف هميشگي و ارزشمند   مستندسازي  است.

اين مطلب در شماره 106 فيلم‌نگار منتشر شده است.

---

 Lawrence Green

 Alter egos

 Chris  Landreth

 Ryan

 Ryan Larkin

 Walking

 Music Street

Mystery of Picasso

 Henry George clouzot

آیینه ی ادراک

 

ننت (Nenette) ساخته‌ی  نيكولاس فيليبر را اگر فقط به‌عنوان مستندی که زندگی اورانگوتان‌ها را بررسی می‌کند ببینید بی‌شک مستندی کند و خسته کننده خواهد بود. مستندی که تصاویرش بدون صدا هرگز نخواهد توانست تا جایگاهی را که اکنون به‌عنوان مستندی مطرح و مدرن یافته است، به دست آورد. ویژگی مهمی که  ِننِت را در حین سادگی، استثنایی و برجسته می‌کند این است که ما  ِننِت، مخاطبان فیلم و آرای آن‌ها درباره‌ی این بازدید از  باغ وحش را  همزمان با هم می‌بینیم و فرا‌تر از آن این‌که سوالات بازدیدکنندگان درباره‌ی  ِننِت به‌شدت ذهن ما را درگیر می‌کند.

چه به نظریه‌ی تکامل داروین معتقد باشیم و چه نباشیم  ِننِت پیر‌ترین اورانگوتان قدیمی‌ترین باغ وحش پاریس، آیینه‌ای رو به روی ماست. این مخلوق آشنای بیشتر بازدیدکنندگان و نگهبانان و مسئولین باغ وحش، گنجی قدیمی از حیوانات باغ وحش است که بر خلاف بسیاری از حیوانات در باغ وحش متولد نشده و از طبیعت به محبس باغ وحش منتقل شده است.

ایده‌ی این فیلم زمانی به ذهن فیلیبر رسید که از باغ وحش دیدن می‌کرد؛ زمانی که صحبت‌ها و نظرات مردم را که در واقع فیدبک‌های شخصی اجتماعی و انسانی هر کدام بودند را شنید، شدیدا به وجد آمد. این‌جا ما از ویترین دومی به  ِننِت نگاه می‌کنیم و ذهن ما درگیر ذهنیت‌های منحصر به فرد تک‌تک بازدیدکنندگان و نگهبانان قدیمی باغ وحش قرار می گیرد. اتفاق بزرگی که این فیلم رقم می‌زند این است که سوالات و دیدگاه بازدیدکنندگان بسیار متنوع است و ما را عمیقا به اندیشه وا می‌دارد.

اطلاعات ساده‌ای که درباره‌ی  ِننِت اورانگوتان مونث و افسرده‌ی باغ وحش، تاریخچه‌ی ازدواج‌ها و فرزندانش و برنامه‌ی روزانه و خوراک و... می‌شنویم عمیقا ما را با او همراه می‌کند و حتی در لحظاتی به‌جای او قرار می‌دهد. ناشناختگی این موجود بر خلاف آن‌چه در مستندهای دقیق و اطلاع‌رسان حیات‌وحش می‌بینیم لحظه به لحظه بیشتر می‌شود و اگر توقع از چنین مستندی همانی باشد که معمولا از مستندهای فاخر حیات‌وحش طلب می‌شود، به‌شدت سرخورده خواهیم شد و قطعا ریتم کندش بعضی را به ترک سینما وا خواهد داشت – چنان‌چه در جشنواره‌ی سینماحقیقت شاهد بودیم- اما ننت به‌هیچ‌وجه نمی‌خواهد مستندی درباره‌ی اورانگوتان‌ها باشد؛  ِننِت یک مستند فیلسوفانه درباره‌ی ماست؛ درباره‌ی انسان‌هایی که به بازدید این حیوان دربند آمده‌اند و ناشناختگی و پیچیدگی حیات و مرگ که دغدغه‌ای همیشگی است.

فیلیبر مانند مستندسازان کارکشته و یک فیلسوف معاصر به‌دنبال به‌تصویر کشیدن حیات‌وحشی نیست که نمونه‌های فراوان تکراری در سینمای مستند دارد؛ فیلیبر آن‌طور که خود در مصاحبه‌ای گفته "اورانگوتان دربندی را بار دیگر به بند دوربین می‌کشد!" تا جای تصویربردار و به تصویر کشیده، عوض شود و ما در لحظات زیادی خود را در جای  ِننِت می‌بینیم و حتی شاید بعضا قضاوت بازدیدکنندگان و رویکرد نا‌آگاهانه‌ی آن‌ها ما را آزار دهد.
رخوت طولانی و ایستایی صحنه‌های زندگی این اورانگوتان با دوربینی تقریبا ثابت و با تصاویری که کیفیت معمولی دارند در ظاهر به‌هیچ‌وجه رویکرد یک مستندساز فرم‌گرا و حتی مدرن نیست؛ اما کار به‌شدت مدرنی که این مستند در طی حدود ۷۰ دقیقه انجام می‌دهد درگیری شدید ذهن ما برای دریافت و ادراک است که حتی به‌شکل موثری تصاویر ایستا به آن کمک می‌کند. گویی نمایشگاهی از عکس را سر فرصت می‌بینیم که عجله‌ای برای رفتن برای دیدن فریم یا عکس بعدی نداریم؛ این‌جا فیلم‌ساز به‌ما مجال تعمق و دقت می‌دهد و یا حداقل به آن دعوتمان می‌کند.
 ِننِت معصومانه به‌ما خیره می‌شود و ما از خود می‌پرسیم که میزان شعور و درک او از هستی چه اندازه است، رضایت و دستاورد زندگی برای او چه معنی دارد... غمگین است و یا نه؟ او از ما چه می‌خواهد و اساسا او منتظر چیست و جواب این سوالات پاسخ خود ماست درباره‌ی ما... این‌که زندگی چیست و آیا ما نیز چون  ِننِت ناتوان و مقهور بندهایی هستیم که قدرت رهایی از آن را نداریم؟ آیا ما را هم از جهان آزاد و طبیعت بکری منتقل کرده و به بند کشیده‌اند و... لاجرم پس از زوالی ناگزیر و سرگرم کردن دیگران خواهیم مرد؟
فیلم فیلیبر تقاطع اندیشه‌ی محدود ما با اندیشه‌های دیگران اعم از کودک و زن و مرد و بی‌تجربه و با تجربه و جانور‌شناس و عامی و غیره است تا حداقل در خود و نادانسته‌هایمان تاملی کوتاه داشته باشیم. بر خلاف رسم مستندهای حیات‌وحش این مستند در دادن اطلاعات خسیس و محتاط است. جملاتی که درباره‌ی زندگی ِننِت می‌شنویم اطلاعات علمی و یا ندانسته‌ی زیادی به همراه ندارد اما فرصتی بی‌نظیر برای تامل است چیزی که به نظر می‌رسد عصر اطلاعات به خاطر سرعت و عجله و شلوغی غفلت بار، امکانش را به ما نمی‌دهد.

این مطلب در سایت  مستند  راي بن  و شماره  ی ۱۰۴ فیلم نگار منتشر شده است

Nenette

Nicolas Philibert
 

مدرسه پشت صحنه

 

سینمای پشت صحنه از پر مخاطب ترین انواع مستند است که امروزه بخشی از محتوای دی وی دی های سینمایی به آن اختصاص دارد.شاید  عکاسی پشت صحنه که پیشینه ای به قدمت خود سینما دارد، اجداد پشت صحنه های امروزی بوده اند.آنچه مشخص است این است که بسیاری از فیلمسازان مطرح سینما مثل کریس مارکرفرانسوی توجه ویژه ای به این نوع سینما داشته اند.حتی زمانی که میکینگ آف[1]به مفهوم و گستردگی امروز متداول نبود،فیلمسازان به خوبی به ارزش های این نوع سینما واقف بودند. فراتر ازثبت لحظات تکرارناشدنی به وجود آمدن یک فیلم، این فیلم ها به شکل بالقوه  می تواند معرفی دقیق شخصیت های واقعی عوامل فیلم ،لوکیشن ،محیط و فضای فیلمسازی و نشانه های  فرهنگ  بومی  و حتی سیاسی اجتماعی فیلمسازان وافرادی باشد که فیلم در آن ساخته شده است.چنین مستندهایی بدون تردید کارگاه های آموزشی ویژه وبدون حشو و زوائدی برای علاقمندان به کارگردانی و فیلمبرداری و حتی بازیگری هستند.

کریس مارکر که خود با ساختن آ. ک پشت صحنه ی فیلم آشوب [2]کوروساوا در سال 1985برای همیشه  به عنوان یکی از تاثیرگذاران این نوع از سینما در تاریخ سینما ثبت شده است در این باره می گوید:"در این نوع فیلمسازی اولین تله ای که نباید در دام آن افتاد این است که زیبایی هایی را خود خلق نکرده ایم به خود اختصاص ندهیم اگرچه در یک پشت صحنه خوب و دوست داشتنی بعضی از زیبایی هایی که وام گرفته شده اند لاجرم به نمایش در خواهند آمد اما تلاش ما باید این باشد که آن چه را که خود می بینیم و به شکلی که خود می بینیم به تصویر بکشیم ."

از نمونه های قابل توجه این نوع پشت صحنه ها پشت صحنه ی فیلم کپی برابر اصل  کیارستمی با عنوان هوشمندانه اصل کپی برابر اصل ساخته ی خانم رضوی است که درآخرین  جشنواره فیلم تصویربه نمایش درآمد و این توانایی را داشت تا فاصله ی فیلمساز مطرحی چون کیارستمی را با مخاطبانش به حداقل برساند.مهم ترین ویژگی این نوع سینما باید این باشد که سوالات مخاطبان را  به سادگی و البته پویایی پاسخ دهد.حتی کنجکاوی های ساده بخشی از این پرسش ها هستند که در عین سادگی می توانند راهگشا باشند و همچنین درس هایی هستند که به سادگی در کلاس های آموزش فیلمسازی آموزش داده نمی شوند. انتخاب و تدوین  صحنه های تعامل خاص و تاثیر گذارفیلمساز با گروه و بازیگران  قادر است که شناخت عمیقی به مخاطب نه تنها در حیطه های تخصصی بلکه فردی بدهد.گفت و گو ها که از بخش های جدانشدنی این نوع از فیلم هاست دغدغه ها ،چالش ها و فراتر از آن شخصیت چهره های سینمایی را به تصویر می کشد؛ به طور مثال آرامش ، پختگی و اطمینان خاطر  کیارستمی در هنگام ساختن این فیلم در پاسخ این سوال مستند ساز به دست می آید که از او درباره ی سختی های ساختن این فیلم می پرسد و کیارستمی در پاسخ می گوید که این فیلم از قبل به شکل کامل در تخیل او خلق شده بوده و بنابراین تنها ابزار و شرایط و جزییات لازم بوده که آن هم  نیازبه روند طبیعی فیلم داشته است.

نمونه های  تاثیر گذار این نوع فیلم ها  Lets Shoot   پشت صحنه ی فیلم کاتین[۳] است که توسط مدرسه ی فیلمسازی آندره وایدا درباره ی او و فیلمش در سال 2009 توسط چهار نفر از شاگردانش از جمله ماسیج کوسکه [4]و تی یری پالادینو[5] ساخته شده که در نخستین جشنواره ی سینما حقیقت ایران هم به نمایش درآمد.کارگاه های آموزشی موثر که علاوه بر بزرگداشت ضمنی فیلمسازان و نشان دادن شیوه ی کارگردانی و تعامل انسانی آن ها، ریزه کاری های مدیریت پویای عوامل فیلمسازی  و چالش های غیر معمول آن ها را در هنگام ساخت فیلم نمایش می دهد ولاجرم تجربه ی آموخته آن ها را  که آسان به دست نیامده است به رایگان  در اختیار مخاطبان قرار می دهد. اگرچه  در بسیاری از این فیلم ها لحظات خستگی  و نارضایتی عوامل فیلم و سرسختی  فیلمسازان  از چشم مستند سازان دور نمی ماند اما در مجموع همه ی آن ها  لحظات شادی بخش  پایان هر سکانس  و بعضا  در مورد فیلم هایی که به سرانجام رسیده اند، پایان فیلمبرداری  را در بر دارد که طبیعت این مستند ها را شاد و امیدبخش می کند.

البته باید به این موضوع توجه داشت که مستندهایی از این دست  گاهی حتی فراتر از معرفی  فیلمسازان وعوامل فیلم و جزییات سینمایی  ساخت فیلم عمل می کند، مثلا در مستندهایی همچون پشت صحنه ی سلام سینمای مخملباف،  مستند نسبتا بلند سینما سینما ساخته ی مانی پتگر در سال  1375با نوعی از مستند خاص اجتماعی رو به رو می شویم که لایه های اجتماعی کسانی را که برای شرکت در مسابقه ی بازیگری شرکت کرده اند به تصویر می کشد در مورد فیلم مذکور شرایط اجتماعی و تاریخی زمان فیلمسازی هم به شکل موجز  در گفت و گوها که از اجزای مهم این نوع فیلم ها هستند ثبت شده اند که فیلم را بیش از پیش ویژه می کند.

سایت سینمایی تلگرافانگلستان  پنج فیلم ارزشمند از این دست را  فهرست کرده که در میان آن ها مشقت رویاها[6]  ساخته ی لس بلانک [7]در سال 1982 در باره ورنر هرتزوک و پشت صحنه ی فیتزکارالدوی او و همچنین قلب های تاریکی[8]  ساخته ی فکس بر [9]و جرج هیکن لوپر[10] در سال 1991که پشت صحنه ی فیلم اینک آخرالزمان فوردکاپولا است به دلایلی بیش از پیش جلب توجه می کنند؛چراکه این که این دو اگر چه به شکل متفاوت، نبردی در حد  جدال مرگ و زندگی را برای ساختن یک فیلم به تصویر می کشد.

 امروزه  گروه های متخصصی برای ساختن این نوع فیلم ها  در دنیا تربیت شده اند  که مثل مستند سازان صنعتی  برای تهیه این فیلم ها فعالیت می کنند. اگرچه این نوع سینما به واسطه ی سینمایی دیگر  موجودیت یافته اما درست مثل مصاحبه ها که در  جهان ادبیات  و حتی فلسفه بعضا چکیده ی دریافت ها ی مولفین و متفکران هستند،این فیلم ها مستندهایی هستند که جزییات و دستاوردهای مهم  را در خود گرد آورده اند و از این رو  بسیار ارزشمند هستند و چنان که سیر تاریخ سینما نشان داده است  جایگاه ویژه ای در سینمای پویا و متوقع امروز دارند.

این مطلب در شماره ی ۱۰۲ فیلم نگار منتشر شده است.

---

[1] Making of Movies

[2] Ran

[3] Katyn

[4] Maciej Cuske

[5] Thierry Paladino

[6] Burden of Dreams

[7] Les Blank

[8] Hearts of Darkness

[9] Fax Bahr

[10] George Hikenlooper

زیباییِ تکرار زیبایی

 

نمای ایستای ابتدایی کپی برابر اصل  کیارستمی و رژه ی تیتراژ برآن ویژگی بسیاری از فیلم های تفکربرانگیز و بعضا فلسفی  مدرن است که ما را به تامل دعوت می کند  و از این رو  در نگاه نخست شاید کلیشه ای به نظر برسد. طنز ساده و سرراستی که در سکانس ابتدایی فیلم دیده می شود از همان آغاز نسبی بودن آرا  را  با وجود  نگاه جدی  فیلم گوشزد می کند. این که به هر تقدیر تمام اندیشه های فلسفی از دل پاسخ به  سوالات و اتفاقات ساده و روزمره متولد می شوند، سادگی در حین پیچیدگی این فیلم است. خطابه ی آغاز نویسنده ،جمع بندی  خوبی برای فلسفه ای است که در روند داستان فرصت بررسی و  توجیه پیدا می کند  و چه بسا  که دستاورد سال ها فعالیت  هنرمندی چون کیارستمی است که در این برهه از زندگی شناخت و جمع بندی اش را  از هستی و انسان ، با دیگران در میان می گذارد.

این تفکر که هنر زاییده ای زیبایی است و زیبایی ،اصل هنر است  و هنر نمود یافته - هر هنری که هست-  کپی آن اصل است، در لایه های مختلف این فیلم بارها بیان می شود؛ این که کپی بودن نباید  در ارزش نهادن موثر باشد چرا که خود هنر باز آفرینی زیبایی است و کپی باز آفرینی و تکرار  دوباره و یا چند باره یک درک و یا حس است  و  این که اصل زیبایی است که موجب خلق تابلویی مثل مونالیزا شده ؛بارقه ای از هیجان لذت و ادراک هستی  که موجب آفرینش یک اثر هنری شده است.

در این فیلم صراحتا بیان میشود  که حتی در طبیعت ماده ی ژنتیکی DNA انسان ها با بازتولید ، تکرار و تکرار می شود و از این رو انسان ها  و روابطشان  شبیه هم  و تکرار مکرر  هستند.  این شیوه تفکر و فلسفه   انسان را دچار تغییر فاحشی در زندگی می کند و بر ارزش گزاری هایش اثر مستقیم می گذارد  و همان طور که در دیالوگ فیلم به آن  اشاره می شود درک او  از خودش را دستخوش تغییری می کند که  که اعتقاد به آن  می تواند رهایی و آرامش به ارمغان بیاورد.

میزانسن دقیق و هنرمندانه ی کیارستمی، همراه با قاب بندی ها و نور پردازی عالی که از او توقع می رود ، شخصیت های انسانی را کنار مجسمه ها- اسطوره ها- در تصاویر منعکس شده در  آینه ها و شیشه ها  قرار می دهد تا  هم  بر نسبی  و هم بر  چند وجهی بودن انسان ها تکیه کند. این که خالق و اصل این  آثار هنری همین انسان ها با ضعف ها و توانایی هایشان هستند که لزوما همه ی آن چه را  که هستند نمی نمایانند.

 در سکانس مغازه ای که زن  آثار کپی  را در آن جا جمع می کند ،نویسنده می گوید  که او اگرچه درباره ی این آثار می نویسد اما فاصله اش را از آن ها حفظ می کند تا شاید  بر شخصیت محافظه کار مرد تاکید کند. دو قهرمان این داستان هر دو به  سه زبان صحبت می کنند تا کیارستمی باز هم به این اشاره کند که در هر کجا و هر زبان این زنان و مردان کپی زنان و مردان آفرینشند  و دغدغه ها و نیازهایشان هم چون نمونه های دیگر همجنس هایشان است؛ این که بین  والدین و فرزندان همواره شکاف نسل ها وجود دارد  و همواره  این دو نسل  درگیر چالش های مشابهی می شوند؛ این که مادر همه جا اسطوره ای است که نقش مادری اش ویژه و الهام بخش است ؛حتی چیزهای ساده ای مثل آرامش زیبا ی زنی  با  سر گذاشتن بر شانه ی مردی و یا هر دو روز یکبار اصلاح کردن مردی بدون توجه به مناسبت ها و یا  عدم توجه مردان به خود آرایی  و نیازهای زن  و....

"سادگی ساده نیست  و اگر کسی ساده است و از سادگی لذت می برد  سعادتمند است و باید به او تبریک گفت ." این عبارتی است که نویسنده در پاسخ دیدگاه زن نسبت به خواهر و همسر خواهرش  می گوید . درواقع  زن باهوش این داستان در مواجهه با  مردی که  اندیشه ی مهمی   را منتشر کرده  پس از این که زن کافه چی درباره ی این دو دچار سوءتفاهم می شود، تصمیم می گیرد که نقش زن و شوهر را باز آفرینی و بازی کنند؛  در این بازی زن نمونه ی واقعی است که نقش خودش و اتفاقات گذشته را بازسازی می کند و مرد در این بازی کپی  مردی است که در زندگی واقعی زن وجود داشته است.

در صحنه ی رستوران تلاش مرد برای بازی در این نقش  به اوج خود می رسد و این مرد تلاش می کند که به عنوان کپی ،  در موقعیت دیگری قرار گیرد ، بی دلیل  گیر می دهد، صبر نمی کند و  احساسات و هیجانات زن را  نادیده می گیرد . مرد با به عهده گرفتن این نقش متقابل  تلاش می کند تا به زن برای درک و  التیام جراحتی که  پایان رابطه اش را رقم زده، یاری برساند.  زن تلاش می کند تا  مرد را با رنج و درد خود همراه و او را به قبول اشتباهاتش وادارد و مرد با همذات پنداری با مردی که نمی شناسد به واسطه ی طبیعت مکرر مردانه اش  تلاش  می کند  که زن را متقاعد  و آرام کند و برای عملکرد مرد اصلی دلیلی ارائه دهد.

دوربین فیلمبردار  کیارستمی با عبور از کوچه های پر رمزو راز و خاطره ی شهر باستانی زوایای این شخصیت ها را هم دنبال می کند  و برای این که در این عبور و مرورها سکته و یا قطعی انجام نشود  از دکورهای برابر اصل! برای وصل کردن این تکه ها  مدد می جوید. اگرچه این تصاویر زیبا و این جلوه های هنر و معماری  قدیمی  زیبا و چشم نوازند اما تنها پشت زمینه ای برای اصل داستانی مکرر و عمیق هستند.

ناقوس کلیسا در این فیلم جایگاه ویژه ای دارد، تولد یک رابطه،  ازدواج و سالگرد و... مرگ یک رابطه، همگی  با آن اعلان می شود. به نظر می رسد که زنگ ساعت(ناقوس) فراخوان تصمیم مرد نویسنده برای ماندن و یا رفتن   و یاد آور زمان و فرصت گذران عمر  است؛ چه بسا   که این کپی هم مثل اصلش، مهرطلبی زن را پاسخ مثبت نگوید و رفتن را به ماندن ترجیح دهد.

این مطلب در مجله ی سینما تئاتر منتشر شده است.

   Abbas Kiarostami

Copie Conforme -Certified Copy

مرثيه اي براي مادر

سينماي مستند طبيعي  بر اساس سه محور انسان، حيوان و محيط زيست پركارترين بخش سينماي مستند جهان بوده است و خالقان اين سينما توجه مخصوصي به  علوم زيستي و  آراي   دانشمندان نشان داده اند و اين  شاخه از سينما را تريبوني براي عالمان علوم مختلف كرده‌اند. علاوه بر اين،  بخشي از مخاطبان اين سينما هم طالبان علم  و به نوعي عالمان هستند و به همين سبب دقت در درج  مدلل آرا و دستاوردهاي علمي همواره پايه‌اي براي اين نوع سينما  و نزديك تر كردن آن به حقيقت مفهوم   مستند بوده است.  

سير تحول سينماي مستند نشان مي دهد كه  طبيعت فيلم هاي مستند  از آغاز تا به امروز تغيير اساسي داشته است. اين تغيير نه تنها به سبب دخالت  و كنترل مستقيم مستند سازان كار كشته  و خلاق و  به كار گيري ابزار تكنولوژيكي بهتر، بلكه به سبب تغيير رويكرد و دغدغه ي مخاطبان و سازندگان بوده است. اگر چه مخاطبان معمولا  ترجيح مي دهند تا از ديدن يك مستند طبيعت و شگفتي‌هاي آفرينش بي نقص و زيبا   به وجد آيند و نا اميد و نگران   نشوند اما سينمايي كه در ابتدا دغدغه اش تنها  نشان دادن   پر غرور جدال موفقيت آميز انسان با طبيعت و برتري جويي‌ها‌يش در كنترل منابع زمين و استثمار طبيعت بود، امروزه  دغدغه اي ديگر يافته است.  حتي در مستندهاي  اوليه هم خيلي طول نكشيد تا رويكرد مستند سازان به سمت نمايش اثر تخريبي انسان بر محيط زيستش  تغيير كند.  مستند محيط زيست  در طي اين سال ها به فرياد اعتراض آميزي مبدل شد ه است  كه  ملتمسانه  با  انديشه ورزي و دانسته های نوین  علمی  تلاش مي كند  تا انسان ها و دولت ها  را براي نجات زمين رنجور و بيمار   به تحرك و تكاپو وا دارد.

  حتي   "رابرت فلاهرتي" خالق" نانوك شمالي" و" مردي از آران" ،  پس از چند سال   "داستان لوييزيانا "را  ساخت ؛ داستاني كه نمونه اي قديمي از "سرزمين گاز " مستند موفق سال هاي اخير ساخته‌ي "جاش فاكس" است كه نشان مي دهد  كه براي استحصال نفت و گاز ، چگونه ناگزير  آب و خاك و حيات  آسيب مي بيند.

  واكاوي بحران گرم شدن زمين در مستند " حقيقت آزار دهنده " ساخته‌ي " ديويس گاگنهايم"  و يا نابودي گونه هاي جانوري و گياهي و به سبب كشاورزي عصر مدرنيته  فريادي بر عليه گرسنگي اجتناب ناپذيري است كه انسان خود عامل آن است. البته بيشتر اين مستندها به شكلي سياسي هم هستند چرا كه سياست هاي كلان كشورها مستقيم و يا غير مستقيم در  استفاده از منابع و يا توليد انبوه و كشاورزي كنترل شده دست دارند و  عامل اين نابساماني هاي زيست محيطي  به شمار مي روند.

بر خلاف سينماي داستاني كه از ارائه‌ي  راه حل براي معضلات بشري مي پرهيزد، سينماي مستند همواره راه حل طبيعي و فطري  حل اين بحران ها را در آستين دارد.   مثلا فيلم   "راه حل محلي براي معضل جهاني  ساخته‌ي خانم" كولين سرا" كه در  ايران با عنوان" جهاني فكر كن روستايي عمل كن"  در جشنواره ي سينما حقيقت امسال به نمايش در آمد،   مستقيما  باز گشت به كشاورزي سنتي و اجتناب از استفاده از بذرهاي فرآوري شده و كودهاي شيميايي  را  راه حل معضل   جهاني گرسنگي و  احياي كشاورزان و همچنين  بر طرف  كننده‌ي  فقر فزاينده اي  مي داند  كه موجب  مهاجرت روستاييان به شهرها ،كپر نشيني ، خودکشی کشاورزان  بدهکار هندی و  ...   مي شود.

فيلم "سرا" شجاعانه تحليل مي كند كه بازار 85 درصد بذرهاي جهان همچون اسلحه و مواد مخدر   در دست تاجران زندگي انسان است   كه  سود آوري و چرخه‌ي افتصادي  اين تجارت كه همزمان زمين را هم نابود مي كند و تنوع گونه هاي گياهي و قدرت خاك را از بين مي برد  آنقدر  وسوسه انگيز است تا مانع آن   باشد  كه  دولت ها جلوي آن را بگيرند؛ فيلم نمايش مي دهد كه استفاده از بذرهايي كه در كاتالوگ وزارت كشاورزي فرانسه موجود نيست ،ممنوع است و  جريمه دارد! در حالي كه گونه هاي متنوع مواد غذايي مانند ذرت و گندم و .... به خاطر اين بذرهاي كارخانه اي كه انبوه توليد مي شوند از بين رفته است.  باكتري هاي طبيعي خاك كه موجب  غنا و باروري  خاك بوده اند با كودهاي شيمياي نابود شده اند و حتي رشته  هاي تحصيلي مرتبط بامحیط طبيعي خاك و باکتری شناسی آن  از دانشگاه ها حذف شده اند  و فيلمساز با آخرين بازمانده هاي آن رشته ها   مصاحبه مي كند.

فيلم "سرا" همچنين نمايش مي دهد كه "كشاورزان بدون زمين" برزيل و سازمان" كوكو پلي" هند و....در بازگشت به كشاورزي سنتي نتايج شگفت آوري به دست آورده اند.

"رابرت كهلر" از منتقدان "ورايتي" معتقد  است كه يك مستند توانا قادر است موجب تغييرات اجتماعي وسيع شود   چنانكه "سرزمين گاز"  ساخته‌ي "جاش فاكس" توانست افكار عمومي مردم را   تحت تاثير  قرار دهد و در فهرست ده مستند برجسته ي  "ساندنس" قرار گيرد. مانند اين مستند مستندهايي  چون  " مولود شيرين "  است كه آلودگي شيميايي كودكان به آرسنيك سمي   را به تصوير مي كشد  و توانست نظر  منتقدان را جلب كند.

 اين  شكل از مستندهاي مربوط به اثرات مخرب انسان بر محيط زيست  مستندهاي هشدار دهنده اي هستند كه  مرثيه اي براي  "مادرْ زمين"  به شمار مي روند.   عنواني كه  در فرهنگ باختري  براي طبيعت  متداول است.

مانند "كوري"   اثر "ساراماگو" برنده ي جايزه نوبل ادبيات  كه بازگشت به روستا را راه بقای كورها مي داند  مستندهاي محيط زيست انسان كور به منافع خود را به بازگشت به طبيعت  دعوت مي كند ؛ برجسته ساختن  مستدل اين كه اسراف و دست انداختن ندانم كارانه  بر چرخه هاي طبيعي و  زيستي و اقتصاد بيمار و سود جويانه‌ي  جهاني بر پايه نفت و تولید انبوه و... .... انسان سرگشته را  آن چنان مقهور  و ناتوان مي كند كه اگر بلايي رخ دهد و سوپر ماركت ها  تعطيل شوند،    انسان مغرور و توانمند از نظر تكنولوژي  ، حتي   از عهده‌ي تامين يك  وعده غذاي خود نيز بر نخواهد آمد.

 solutions locales pour un desordre global

Coline Serreau

 

 

مرگ روزمرگی

 

با وجود اين كه  ذائقه ي داوران جشنواره‌ي كن با جشنواره‌هاي ديگر تا حدي  متفاوت است اما موفقيت فيلم "فيل "  ساخته‌ي "گاس ون سنت" فيلمساز  مشهور آلماني  در كن  2003 به مذاق بسياري خوش نيامد؛ از جمله‌ي آنان "تاد مك كارتي" منتقد مطرح "ورايتي" است  كه به شدت از اين فيلم  انتقاد كرد اما بسياري هم آن را به شكل غير منتظره اي ستودند.

منتقدان معمولا به دنبال مسائل تاويل پذير و علت و معلول وقايع هستند ، سعي مي كنند تا شواهدي را به عنوان سند قضاوت خويش در تاييد و يا  انتقاد از فيلمي  به كار گيرند.  جزيياتي دقيق  كه  ذهن آن ها را  در تحليل ادعايشان رهنمون شود و اين چيزي است كه "فيل"  از در اختيار گذاشتن آن تا حد ممكن  و  به شكل كاملا هدفمندانه ،مي پرهيزد. همچون "پنهان" هانكه و فيلم هاي مطرح ديگردر اين سبك ،  "فيل" در تكاپوي  نمايش سينمايي  مستقل از  ابزارهاي  متعدد   و همچنين  تكيه ي  بيشتر بر  تصاوير است؛ از اين رو ديالوگ هاي مختصر و ساده اي دارد  تا دلايل روانشناسانه ،جامعه شناسانه و .... چيزهايي را كه خوراك منتقدان است، در اختيارشان  قرار ندهد. به هر تقدير در اين فيلم نيز  اجتماعي  را با نشانه‌هاي تاويل پذيرش مي بينيم اما تنها  از دريچه تصوير  و  تا حد زيادي  مستند وار  وقايع يك روز معمولي را دنبال مي كنيم  كه سرانجامي خاص دارد و حتي اين سرانجام را با نمايش دراماتيك خشونت و خون و اسلحه  و  با اغراق و زياده روي نمي بينيم ؛ به شكلي كه متقاعد  مي شويم كه فيلمساز  فقط در پي نمايش است بي آن كه هيچ احساس يا باور  دروني خود  و يا مورد انتظار ديگران  و يا  حتي قضاوتي را در كارش بگنجاند. گويي ون سنت همچون "اريك" قهرمان جوان فيلمش، فقط  با خونسردي به آن چه اتفاق مي افتد،  نگاه مي كند.

واقعه ي دبيرستان "كلمباين" در 1999 كه  فيلم مشهور"مايكل مور"  درباره ي آن ساخته شد  شايد جرقه اي براي فيلم ون سنت باشد اما بر خلاف مور  او به دنبال نتيجه گيري و يا  ارائه ي هيچ راه حلي نيست. ون سنت در مصاحبه اي در اين باب گفته است كه به دنبال گيشه و يا جايزه نبوده و  عوايد فيلم‌هاي موفق تجاريش را  هر زمان كه بتواند، صرف سوژه اي مي كند كه   حقيقتا برايش جالب باشد، حتي اگر موفقيتي در پي نداشته باشد.

"فيل" نام خود را از   مجموعه‌ي بي كلام  "آلن كلارك" درباره ي خشونت‌هاي شمال ايرلند گرفته است.  كلارك در اين  سري  مستندهاي بازسازي شده  كه در سال 1989  ساخته شد، جنايت‌هاي   شهري بلفاست  را كه وحشيانه و  بدون احساس ندامت    اتفاق افتاده است ،نمايش مي دهد  و   خود آن عنواني است كه از  تعبير "برنارد مك لاورتي" از    معضلات ايرلند به  " فيل در اتاق نشيمن ما" گرفته شده است.

 فيلم  نمايش يك روز  زندگي دانش آموزاني  در "اورگان" آمريكا است  كه  توسط هم مدرسه اي خود كشته مي شوند. نكته‌ي مهم اين فيلم هشتاد و يك دقيقه اي اين است كه تقريبا همه ي هنرپيشگان آن بچه‌هاي همان دبيرستان هستند و با نام واقعي خود در فيلم حضور مي يابند  و اگرچه در انتهاي فيلم جمله ي كليشه اي" افراد  و ماجراهاي اين فيلم واقعي نيستند" را مي خوانيم و اگرچه اين فيلم بازسازي واقعه‌ي كلمباين نيست اما  در واقع فيلمساز به شكل آشكاري به اين حقيقت تلخ اشاره مي كند كه بچه هايي كه در اين   حمله ها  جان مي بازند، همين  دانش آموزان عادي  هستند.

  يكي از نكات مهم در اين فيلم اين است كه يكي از اين دانش آموزان  به نام "جان" كه پدري الكلي دارد  و فيلم با دير رسيدن او به مدرسه و درگيري عاطفي اش  آغاز مي شود،  مي بايست  كه نقش برجسته اي در اين واقعه داشته باشد، در حالي كه فيلم  رفته رفته نشان مي دهد كه اين طور نيست بلكه تعمدا اين جا و در بخش پاياني فيلم وقتي "بني" وارد صحنه مي شود و ما فكر مي كنيم كه براي پايان دادن به اين خشونت آمده،  فيلمساز  كليشه گريزي مي كند تا باز تاكيد كند كه من فقط آنچه را كه اتفاق  مي افتد  به تصوير مي كشم  و در صدد پرداخت ماجرا، سفر قهرماني  شخصيت ها  و  يا  تحليل آن ها نيستم.

 در اين فيلم  از گذشته ي  اريك و دوستش كه نهايتا موجب مرگ همكلاسي‌ها و اولياي مدرسه مي شوند، چيزي نمي بينيم حتي از زندگي خانوادگي و والدين آن ها چيز زيادي نشان داده نمي شود.  نشانه هاي كمبود اين دو شخصيت و نقاط ضعفشان اگر ديده مي شود فقط در حد همان تصاوير روزمره است. فيلمساز نمي خواهد كه پيش زمينه اي براي  دلالت  بر  روان پريشي اين قاتلان نوجوان ذكر كند.

ون سنت در جشنواره كن و پس از موفقيتش  به "ابرت" منتقد مشهور آمريكايي چنين  گفته است :"چه كسي مي دانسته كه واقعا در ذهن آن قاتلان چه مي گذشته است؟"همچنين او در مصاحبه‌ي خود درباره ي اين فيلم و در جواب منتقدان گفته كه من  در پي ارائه ي  راه حل نبوده ام و فقط  در صدد اين بوده ام كه "ماشين فكر" را  به كار اندازم.

آن چه مي بينيم نوجواناني هستند كه در راهروهاي طولاني مدرسه اي بزرگ كه ما با دوربين همراهشان مي شويم،  از اين طرف به آن طرف مي روند و روزمرگي خسته كننده اي ، زندگيشان را پوچ و  بي جاذبه  مي نماياند.

دوربين موفق "هريس ساويدس" كه فيلمبردار و كمك فيلمبردار فيلم هاي مهمي در سينماي معاصراست، هنرمندانه چه جايي كه در آغاز فيلم ثابت در محوطه روباز ورزش قرار دارد و چه زماني كه تك تك اين افراد را از پشت و يا جلونگاه مي كند ما را به جاي آن ها مي گذارد تا ضمن معرفي ضمني آن ها سرگذشت يك روز ديگر را بيان كند. دوربين دقيق او  از شخصيتي به شخصيت ديگر مي رود  ، جايش را به نگاه و زاويه ي جديد مي دهد  و با حوصله  در سكانس هايي بسيار طولاني  كه در آن اتفاق خاصي هم نمي افتد  و  قطعا براي بسياري خسته كننده به نظر مي رسد،ما را همراه خود مي كند تا  در فضاي دقيق آن روز  و افراد قرار بگيريم.

همان طور كه در نماهاي  رو به آسمان فيلم( چند نماي رو به آسمان در اين فيلم ديده مي شود) تراكم تدريجي و طبيعي ابرهاي سياه را مي بينيم، اتفاقات هم كاملا  طبيعي و تدريجي ما را به نهايت داستان مي برد كه اين هم هوشمندي ديگري از فيلمساز است كه تاكيدي بر تدريجي  و طبيعي بودن  شكل گيري اين واقعه دارد ،اين كه اتفاقات بسيار معمولي مثل  كثيف كردن لباس و تحقير  اريك در كلاس شيمي  و يا شلوغي آزاردهنده ي كافه تريا و ديدن فيلم‌هاي قديمي هيتلر  و بسياري از عوامل و مولفه هاي ديگري كه ما نمي دانيم ......... نهايتا به  اين واقعه ‌ي اجتناب ناپذير منجر مي شود.

البته  نمي توان از نشانه‌هاي بصري كه فيلمساز به شكل ظريف در شخصيت پردازي پنهان اين نوجوانان به كار مي برد،غافل شد اما اين مهم  فقط و فقط به عهده ي دوربين گذاشته مي شود.مثلا "ميشل" كه دختري نچسب و غير جذاب است و معلم ورزش او را به سبب پوشيدن شلوار به جاي شلوار كوتاه توبيخ مي كند،  در آغاز فيلم با اشتياق و جذبه به ابري شدن آسمان چشم مي دوزد؛ او  با دخترهاي ديگر لباس‌هايش را تعويض نمي كند و دوش نمي گيرد ما ظاهر پسرانه‌ي  او را مي بينيم و در خود فرو رفتگيش  را و در عين حال ظرافتش در درك و توجه  به زيبايي آسماني كه ممكن است باراني در پيش داشته باشد. يا "اريك "به عنوان كسي كه طراح حمله و مجري اصلي آن است، قطعاتي زيبا از بتهوون را در زيرزميني بسيار آشفته و نامنظم  كه  با گردش  دوربين بر آن تاكيد مي شود ،مي نوازد. آرامش و وسواس او در اجراي صحيح  سونات مشهور بتهوون تنها زماني  كه قطعه را تمام مي كند از بين مي رود آن جاست كه ما عصبانيت او را از اشتباهاتش در نواختن قطعه _آن هم با حركتي كه  از آن شخصيت  كلاسيك‌نواز توقع نداريم_ مي بينيم. او كه از سرو صداي كافه تريا آزرده   و عصبي مي شود و در عين حال به كسي كه در كلاس شيمي آزارش داده هيچ  اعتراضي نمي كند؛ ما پارادوكس واضح  را در اين شخصيت مي بينيم بدون اين كه كارگردان براي آن كلمه اي خرج كند. جالب اين است كه اين شخصيت حتي به همدست خود هم با بي حسي مطلق شليك مي كند. آن چه مي بينيم جويدن آدامس و خونسردي او در قتل عام است ، به مثابه ي يك بازي كامپيوتري كه براي گذر به مرحله‌ي بعد  بايد همه كشته شوند، او اتاق به اتاق مي رود و همه را مي كشد. اما  چيز بيشتري از او  نمي دانيم. يا دختراني مبتلا به اختلال تغذيه اي بولميا كه بعد از خوردن غذا بالا مي آورند تا چاق نشوند و دغدغه‌هاي سطحي  نوجوانانه شان  را  ديالوگ‌ها مي شنويم.

"ابرت" در نقد خود بر اين فيلم مي نويسد كه در مصاحبه اش كه هرگز منتشر نشده در جواب مصاحبه گري كه مي خواسته بازي هاي كامپيوتري را مسئول اين نوع كشتارها بداند، گفته است كه  او بر اين باور است كه رسانه ها و پوشش خبري و تيتر اول شدن اين وقايع نقش بيشتري در بروز اين وقايع دارند تا عوامل ديگري كه معمولا ذكر مي شوند؛ او معتقد است كه نوجوان سرخورده اي كه مي داند با ارتكاب چنين كشتاري يك شبه معروف خواهد شد ، نوجواني كه منزوي و فراموش شده است به چنين عملي دست مي زند  تا كسي باشد.

 ون سنت اگرچه سرراست و بي توضيح يك روز دبيرستان اورگان را نمايش مي دهد اما در استفاده تاثير گذار از دوربين ابتكارهايي هم دارد. مثلا  برجسته كردن  شادي هاي كوچك  ساده ولي ناب  زندگي روزمره اين نوجوانان با اسلو موشن هاي زيبا مثل وقتي كه جان با سگش بازي مي كند و يا وقتي كه دختران دبيرستاني   از ديدن  پسري جذاب به وجد مي آيند و غرور  و رضايت پسر  از جذابيتش براي اين دختران كه با حركت كند دوربين برجسته مي شود(تا به توقف زمان در لحظات ناب هستي تاكيد كند)و يا نمايش يك صحنه ي يكسان از زوايا و نگاه‌هاي متفاوت به شكلي كه درونگرايي اين افراد و جدايي دنيايشان از يكديگر  به تصوير كشيده شود.

در واقع  "فيل" ون سنت نمونه‌ي خوبي از استقلال يك مولف  در همه ي ابعاد است جايي كه نه به دنبال تامين نظر منتقدان است و نه مخاطباني  كه همگي داستان‌هاي نظير كلمباين را با جزييات دنبال كرده اند و  حتي بعضا عزيزي را در اين حوادث از دست داده اند  و بيشتر از همه در جريان جزييات هستند و لاجرم اين فيلم برايشان جذابيتي ندارد  و   نه    سوژه اي كه به خاطر  نمايش  عريان پوچي و بي معني بودن  روزمرگي ، ممكن است با شكلي از همذات پنداري ، عده‌ي زيادي را  آزار دهد  . بلكه ون سنت در اين فيلم به خودش و دوربين آزادي  هدفداري مي دهد تا با هر شخصيت برود، بازگردد ، ببيند  و....   باز خوب  ببيند  و  فكر كند.

Elephant

Gus van sant