یادداشتی بر مستند "مهرجویی، کارنامه چهل ساله"

مستند برگزیده "مهرجویی، کارنامه چهل ساله" به روایت مانی حقیقی مستندی چند لایه و مهم در سینمای ما به شمار می­رود . اگرچه تاریخ­نگاری و گزارش فیلم­های مهرجویی لایه نزدیک­تر این فیلم  به مخاطب عام سینمای ماست  اما لایه دیگری از آن به تاریخ سینمایی این چند دهه و محدودیت­های آن می­پردازد.

 روایت  مانی حقیقی از کارنامه­ی مهرجویی به شکلی قضاوت­های بی­پرده فیلمساز را در خود دارد که  بی­گمان عده­­ای در مستندهایی از این دست نمی­پسندند اما آزادی و بی­پروایی فیلمساز در این اعمال نظرات که با سوالاتی غیرمعمول و با  تدوین خاص و در هم کنار قرار دادن معنی دار مصاحبه­ها اعمال می­ شود برای عده ای از مخاطبان از جمله نویسنده این یادداشت قابل توجه و تامل است. به چالش کشیدن منتقدین؛ بازیگران و فیلمساز مخصوصا مسئولین وقت و بی وقت! سینمای ما روایت پرکشش و جذابی رادر مستندی از این  دست رقم می­زند.

شروع نوستالژیک مستند با  تصاویری از سهراب سپهری، گلی ترقی و...کسانی که در حافظه تاریخی ما ویژه و ماندنی شده­اند نوید مستندی پرکشش و دیدنی است. تصاویر قدیمی این اشخاص اگرچه  دور و با کیفیت کم است  می تواند ما را با روایتی متفاوت آشنا کند. اعتراف صریح مهرجویی در باب" گذشته ای که در آن شاد بوده اند" اتفاقا نزدیک تر به  آن روزها یی  است که گاو را ساخته  که  تراژدی­ به شمار می­رود.فیلم گاو در کارنامه­ای که مانی حقیقی ورق می­زند جایی ندارد اگرچه از آن صحبت می­شود. نقل قول دراماتیکی از  فیلم هامون در توضیح سکانسی از فیلم به روایت مرحوم شکیبایی و یا اشک­های گلشیفته و همچنین داستان سیلی­ شکیبایی در هامون و روایت های متفاوت ازآن  به سادگی و اما  با قدرت، شخصیت این افراد را برجسته و تبیین می­کند که  ممکن است در نظر نخست، کم اهمیت به نظر برسد؛شخصیت نگاری بازیگران متعدد و منتقدین در این مستند بی­شک لایه مهم­ترآن است که فراتر از پرداختن صرف  به کارنامه­ی مهرجویی است. ما با رویکردهای فردی و اجتماعی این شخصیت­ها در کلوز آپ­ها و ودر مواضعشان نسبت به مهرجویی و فیلم­هایش،آشنا می شویم ؛به طور مثال لیلا حاتمی نظرشخصی خود را درباره­ی واقعیت شخصیت  فیلم لیلا به ما می­گوید یا اشک­های مجوز داده نشده گلشیفته توسط فیلمساز برای علی سنتوری­ای که نماد بسیاری از جوانان مثل خودش است در مقابل دوربین مستندساز مجاز می شود.

ورق زدن این کارنامه از اجاره­ نشین­ها تا سنتوری به اختصار انعطاف و شیوه فیلمسازی مهرجویی را هم معرفی می­کند و جدا از تصاویر درشت  وماندنی شکیبایی و رادان و...وقایع اجتماعی منتج از سیاست­گزاری­های مسئولان سینمایی را به چالش می کشد؛ آن جا که فرهی از سرخوردگی عدم اکران به موقع بانو می گوید و یا دوربین  مهرجویی  چند سالی به کما می رود!

دست خط محسن مخملباف در حالی که درباره این نامه با مخاطب  "معما بازی" می­شود و نقد صریح و بی پرده مخملباف در انیمیشنی بامزه از نوآوری­های یک مستند مصاحبه­ای است، چیزی که جدیت مصاحبه­ها را نسبی و منعطف می­کند.نمایش دیدگاه­های افراد درباره مهرجویی و سینمایش سرشار از عقب نشینی­ها و یا اعتراض­هایی در سطح و یا بطن است که بدون اطوار می تواند دغدغه  ساختن این مستند  را به مخاطبان منتقل کند.

 حتی منتقدان نام آشنای سینمای ایران همچون فراستی و گلمکانی و...   شخصیت نگاری می­شوند و در کنارش  نقد در سینمای ما نقد می شود و ما چیزهایی را ازمنتقدان می شنویم که بعضا در متن­هایشان ممکن است رنگ دیگری داشته باشد.   به نظر نمی رسد که موضع گیری­های این افراد برای فیلمساز مهم  باشد بلکه شاید مستندساز قصد داشته تا از­ حاشیه­هایی قوی دراین سینما سخن بگوید که بر فیلمسازی چون مهرجویی اثر مهمی نداشته  اما در مجموع بر جامعه­ی سینمایی موثر بوده است.  و  این که مخاطب فراموش نکند که چیزهای بسیاری را درباره این سینما و اهالی  به ظاهر آشنایش نمی­داند.

بر خلاف مستندهای  مشابه درباره کارنامه هنری  فیلمسازان مشهور غربی، این فیلم  به تمجید مهارت­های فیلمسازی و فوت و فن ها و منش فیلمساز و یا مشکلات و درگیری های فیلمساز با گروه فیلمسازی و یا بازیگرها  و شرایط زمان فیلمسازی و ...نمی پردازد همچنین پشت صحنه­های فیلم نقش محدودی در این مستند دارد و به یکی   دو صحنه از سنتوری محدود می شود که شاید به خاطر پرهیز از طولانی­تر شدن فیلم باشد اما این مستند صحنه­های خاصی از فیلم­های مهرجویی را با هوشمندی برگزیده و به موقع و هدفمند در فیلم  گنجانده است.مثل نمایش سکانسی که  هانیه در سنتوری  به  بیان علت­ها می پردازد. با این که  جای افرادی مثل  محسن چاووشی در فیلم حقیقی خالی است اما از او وموسیقی­اش صحبت می شود و صدایش  در بخش پایانی و اختصاصا در تیتراژ پایانی پخش می شود که بی تاثیر و تاثر از توجه به  فیلم اکران نشده­ی سنتوری نیست و ما را به آن فیلم ارجاع می­دهد.

 سکانس  پایانی این مستند که با شوخی و  خنده تمام می­شود با نوستالژی شادی در آغاز فیلم و همچنان با نگاه مهرجویی و فرهنگ ما  هم­سو است و جمع بندی مناسبی برای یک مستند ملی در بستر بخشی از تاریخ سینمای ماست.

این مطلب در شماره ۱۱۲ فیلم نگار منتشر شده است.

مستند روزهاي تاريك [1] ساخته‌ي  مارك سينگر[2] در سال 2000 نه تنها به عنوان نخستين ساخته‌ي يك فيلمساز و برنده جايزه‌هاي متعدد، فيلم قابل توجهي است بلكه همچون بسياري از فيلم‌هاي مهم و تاثير گذار از تجربه‌ي شخصي به جاي تحقيقِ صرف سود برده است. سينگر به شكل دائمي و به مدت دو سال  در شرايطي كه فيلم درباره‌ي آن است، زندگي كرده و مانند بي‌خانمان‌هاي فيلمش در پست‌ترين و غير قابل تصورترين  شرايط براي بقا جنگيده است.

روزهاي تاريك، سياه و سفيد ساخته شد تا سينگر به راهنمايي دوستش توجه كرده باشد؛ مشورتي كه به او هشدار مي داد كه در ساختن چنين فيلمي كه در تاريكي‌هاي زيرزمين مي گذرد، نورپردازي، تكنولوژي و دانش فيلمبرداري بالايي نياز است كه سينگر هم به عنوان تهيه كننده‌اي فقير و هم به سبب عدم تجربه قبلي فيلمسازي، نداشت. دوستش به او گفته بود كه اگر اين فيلم را رنگي بسازي  ممكن است تمام نماها  به شكل فاجعه آميزي  سبز يا قرمز از آب در بيايد و  سوژه خوب فيلمت را تحت الشعاع قرار دهد.

اگرچه سينگر نخستين و آخرين كسي نيست كه درباره‌ي بي خانمان‌ها فيلم ساخته اما اين فيلم از جهات مختلفي متفاوت است كه  توانسته ارزش‌هاي آن را بعد از يك دهه حفظ كند. سكانس ابتدايي فيلم به سادگي ايستگاه پن[3] در منتهتن نيويورك را نشان مي دهد كه با ورود قطار زيرزميني آمتراك[4] آدرس دقيق ماجرا را در اختيار مخاطب قرار مي دهد. افرادي كه در فضاهاي  اطراف ريل  قطار زيرزميني زندگي مي كنند  درست مانند فقراي اطراف ريل هاي روي زمين  از تصادف با قطارهاي تندرو ترسي ندارند اما ترس‌ها و دغدغه‌هاي  بزرگ تري دارند. اين آدم‌ها مثل موش‌ها زندگي خود را با بازيافت دورريخته هاي ديگران مي گذرانند، آن چه را كه شخصا به دردشان مي خورد  و به قول يكي از آن‌ها در وضعيت خوبي از نظر كارآيي است، حفظ مي كنند و بقيه را مي فروشند. با وجود كپر نشيني و نبودن  سرويس بهداشتي و شير آب اين زندگي كاملا جريان دارد و نمايشگر بشري است كه به خاطربقا و تطابق با شرايط حتي فلاكت را توجيه مي‌كند اگرچه با كمترين شانس و يا اميدي براي تغيير اين زندگي مانند سكانس خراب كردن كپرها  آن را با پتك خرد مي‌كند.  فيلم از سانتي مانتاليزمي كه در نمونه‌هاي داستاني و حتي ايراني اين فيلم وجود دارد،كاملا مبرا است. اگر نمايش لحظات خوب ياري و انساندوستي را در اين فيلم مي بينيم، به شدت مستند و راست است ، شايد خودي بودن فيلمساز يعني مارك سينگرِ بي خانمان به هنگام ساخت فيلم سبب شده تا بي خانمان‌ها با دوستشان در جلوي دوربين سخن بگويند نه با كسي كه آن‌ها را به شكل سوژه  چرب و نرمي براي موفقيتي در حوزه سينما مي بيند.  اگرچه سينگر فقط  زندگي چند نفر از 75 نفري را كه در هنگام ساختن اين فيلم  زير زمين زندگي كرده اند  را دنبال مي كند  اما از همه چيز مي پرسد  از شيوه زندگي، غذاخوردن ، اجابت مزاج، اعتياد.... و مخصوصا آرزوها و اميدها ...

اين اشخاص پس از بي خانماني به خاطر جبر اين شرايط را پذيرفته اند و دليل بي‌خانماني بسياري آلودگي به مواد مخدر بوده است. يه قول تيتو[5] يكي از اين شخصيت ها: " هيچ آدمي كه عقل سالمي دارد اين نوع زندگي را برنمي گزيند." هشتاد درصد اين افراد  معتاد بوده اند اگرچه بعضي مثل رالف[6] پس از بي خانماني اعتياد را ترك كرده است.

پس از معرفي آدرس اين بي خانمان‌ها در سكانس نخست يكي از آن‌ها از سوراخي به محوطه زير زمين وارد مي شود  و همزمان موسيقي زيباي فيلم با حركت دوربين در امتداد كپرهاي زيرزميني آغاز مي شود.

موسيقي فيلم ساخته‌ي دي جي شادو[7]  معروف است كه فيلمسار بدون اجازه از آلبوم‌هاي او براي فيلم انتخاب كرده كه البته آهنگساز با ديدن فيلم تحت تاثير قرار گرفته و با استفاده از اين قطعات موافقت كرده است.

فيلم مانند بسياري از فيلم‌هاي مستند با آغاز روز اين افراد شروع مي شود و ما همراه افرادي مي شويم كه به قول يكي از آن‌ها  زندگي شان كاملا غير قابل برنامه ريزي است چرا كه به دلايل متعدد ممكن است كه اين كپرهاي ساخته شده از مقوا و چوب و كهنه دورريخته‌هاي ديگران در فرداي آن روز نباشد.  نمونه‌ي آن خانه‌ي زني از اين بي خانمان ها به نام لي[8] است كه خانه اش را به خاطر يك تسويه حساب شخصي و يا كينه ورزي و يا چيز ديگري كه در فيلم بيان نمي شود در آتش سوزي عمدي مي سوزانند.  اگرچه  اين اتفاق موجب مي شود كه حس همدردي بقيه با او در فيلم نمايش داده شود  و اتفاقا بسيار  تاثير گذار بيان مي شود و نهايتا رالف كه به شكلي يكي از افراد خاص اين جمعيت است او را درخانه اش مي پذيرد. دعواها ، بگو مگوها و شوخي‌هاي اين افراد لحظات جالب فيلم را رقم مي زند. اين خانواده‌ي زيرزميني وابستگي‌هاي  انساني به هم  دارند و مانند موش‌هايي كه همه جا‌ي فيلم  ديده مي شوند به همزيستي و تعامل رسيده اند.  موش‌ها گاهي دقيقا از همان پس‌مانده‌هايي تغذيه مي كنند  كه بعضي از آن ها  به عنوان غذا در ظرفي جمع و براي خوردن  گرم  مي كنند و  در همان سكانس گفت و گوي دو نفر را مي شنويم كه يكي از آن‌ها  به اين شيوه‌ي تغذيه اعتراض مي كند ولي ديگري سعي در توجيه او دارد با گفتن اين كه اين غذا متنوع ، سرشار از ادويه  و مهم تر از همه تميز است و دوستش در جواب او  مي گويد كه  اين غذا تميز بود! كه اشاره به تغذيه از ته مانده هاي غذا در آشغال‌هاي رستوران‌ها و خانه‌ها دارد.

استحمام و سيستم دفع فضولات اين افراد اگرچه در اين فيلم به تصوير كشيده مي شود اما بر عكس فيلم هايي كه اين روزها ساخته مي شود حفظ وقار  و شخصيت اين سوژه ها در اولويت است.فيلمساز از صحنه هاي كاملا برهنه حتي به هنگام استحمام اين افراد و يا ارتباطات جنسي نمايي نشان نمي دهد  و فقط صحنه‌ي تكرار شونده آتش زدن شيشه كراك  را  در كلوز آپي نشان مي دهد.  آن هم درست بعد از نمايش نمايي كه  لي ماجراي اعتيادش و دوري اش از خانه را   كه موجب سوختن دو فرزندش شده  تعريف مي كند ؛جايي كه لي با رنجي تاثير گذار  از اين كه زندگي اش را به آتش كشيده ابراز پشيماني مي كند.

نكته اي كه شايد موجب نظر مثبت  اكثر  منتقدين و مردم به اين فيلم شده باشد اين است كه اين افراد از طبقه متوسط هستند، زبان آن‌ها نسبتا تميز و عاري از الفاظ ركيك است و  به جز واژه هاي معمولي و مصطلحي كه حالا پس از يك دهه حتي در فيلم هاي داستاني و ترانه هاي پاپ و رپ مثل نقل و نبات به كار مي روند، واژگان زننده اي استفاده نمي كنند.

ما اين افراد را دوست داريم چرا كه سينگر به دنبال دلسوزي و يا تحقير هيچ كس نيست فيلمساز كه در هنگام ساختن اين فيلم بسيار جوان بوده است به شكل واضحي  مي گويد كه هر كدام از ما مي توانست يكي از آن‌ها باشد . اين افراد از اين كه خانواده‌هايشان را بي سرپرست  رها كرده اند و اين كه در زندگي شان انتخاب‌ها و تصميم هاي اشتباه  و ويرانگر داشته اند،  پشيمانند و احساس گناه مي كنند  و اگرچه از سيستم اشتباه  و بيكاري شاكي‌اند اما تقصير خود را هم مي پذيرند ؛ مانند آدم هاي روي زمين، حيوانات خانگي دارند و به آن‌ها عشق مي ورزند. سگ‌ها و گربه‌ها  هم دوست و همبازي و هم نگهبان آن‌ها ازشر موش‌ها و غريبه‌هاست و اين افراد كه خود گرسنه و درگير مسائل بهداشتي‌اند،  دغدغه غذا دادن و نظافت حيوانات عزيزشان  را  دارند.

صحنه‌هاي  بيرون از زيرزمين اين فيلم بسيار محدود است و متعمدانه بيشتر در شب فيلمبرداري شده  به جز دو سكانسي كه در فضاهاي بسته‌ي زباله‌جويي  و بازي با يك كودك در فضاي باز مي بينيم. فيلمساز به تعامل  اين افراد با آدم هاي ديگر نپرداخته است با اين كه فيلم به ما مي گويد كه زندگي اين افراد از فروش بازيافتي‌هاي به درد بخور در آشغال‌ها مي گذرد ما هيچ صحنه اي از اين خريد و فروش ها و خروج از اين ايزولگي نمي بينيم. شايد سينگر اجازه چنين نمايشي را نداشته و شايد  عمدا نخواسته تا دنياي تاريكي را كه به نمايشش همت گماشته با دنياي روشن بياميزد!

در اواخر فيلم پس از اين كه كلمات ضرب‌العجل  پليس براي ترك كپرها در مدت سي روز و همچنين ممنوعيت فيلمبرداري از اين سوژه بر صفحه فيلم نقش مي بندد،   با يك افسر و يك مددكار  به مدت بسيار كوتاهي مصاحبه مي شود  كه از پي گيري قضايي وضعيت اين بي خانمان ها سخن مي گويد كه بعضا بيست و پنج سال است كه  زير زمين زندگي مي كنند.

فيلمبرداري  و صدا برداري بي ادعاي اين فيلم اتفاقا درخشان است. سكانس‌هاي بصري و هم محتوايي ما از اين ميل به آزادي و تاسفشان از دلتنگي براي آزادي هايي كه زير زمين داشته اند  و در آپارتمان‌ وجود ندارد، مي شنويم اگرچه شادي زايد الوصفشان را براي بازگشت به زندگي در نور را هم مي بينيم. شادي كه با اميدواري سكانس نهايي تكميل مي شود.

قهرمان‌هاي واقعي اين فيلم در پاسخ هايشان به مستندساز بسيار جدي و صادق هستند مثل سكانسي كه خوليو در باره‌ي حيواناتش در زيرزمين  حرف مي زند . سينگر به دنبال روانشناسي، جامعه شناسي ، زيباشناسي، اخلاق و  مقوله هاي ديگري كه در اين سوالات جدي مطرح مي شود و  قابل بررسي و تعمق است، نيست حتي نمي خواهد اين شيوه از زندگي را كه  خود شخصا برگزيده و يا ناگزير گرفتار آن شده نقد كند يا به چالش بكشد اما همه اين دستاوردها به خاطر مستند سر راست، بي پيرايه و دقيق او به دست مي آيد. بخشي از تاريخ كساني كه به همراه موش‌ها در زير ايستگاهي در منتهتن نيويورك زندگي كرده اند  وبا بازيافت زندگي و ستايش آزادي اگرچه در تاريكي ،نفس كشيده اند.  

این مطلب در شماره ۱۱۱ فیلم نگار منتشر شده است. 

[1] Dark Days

[2] Marc Singer

[3] penn

[4] Amtrack

[5] Tito

[6] Ralph

[7] DJ Shadow

[8] Lee

نگاهی به مستند "مشتی اسماعیل"

سو‍ژهْ قهرمان‌هاي مستند عموما افراد موفقي هستند اگرچه موفقيت  وضعيتي كاملا نسبي وحتي گاهي قراردادي   است و افراد مختلف تعريف كاملا متفاوتي از آن در ذهن دارند ؛ مثلا در بين هنرمندان افراد بسياري هستند كه به خاطر رويكرد اجتماعي و مخصوصا فرهنگي  به هنر ، تجارت صحنه ، فشارها و استرس شديد رقابت و بالا و پايين هاي حيات هنري مثل اعتياد و بيماري  دچار سرخوردگي، شكست و بعضا تباهي شده اند كه البته سو‍‍ژه هايي هستند كه ما به هر حال  دوستشان داريم و حتي وقتي براي ناكامي هايشان تاسف مي خوريم به دستاوردهايشان رشك مي بريم اما معمولا  افرادي كه سوژه‌ي مستند ها مي شوند دستاوردي دارند كه آن ها را به ياد ماندني مي كند، چيزي كه آرزوي فطري بشر در دنيايي است كه  بخشي‌اش بدون  شك فاني  و نماندني است.

مستند نيمه بلند مشتي اسماعيل ساخته‌ي مهدي زمانپور كياسري كه در جشنواره سينما حقيقت امسال  به نمايش در آمد ما را با شخصيتي به ظاهر معمولي آشنا مي‌كند كه هر چه بيشتر همراهش مي شويم،  بيشتر تحسينش مي‌كنيم و به سبب  ويژگي‌هايش به او آفرين مي‌گوييم.

سكانس آغازين عبور چكمه‌هاي ارزان قيمت مشتي اسماعيل از برف سنگين و معامله‌ي برنج و گردو به جاي چكمه  و مايحتاج خانه درنيمه‌هاي فيلم معنا مي يابد.  بر خلاف القاي طبيعي و  هوشمندانه آغاز فيلم، فيلمساز مي خواهد ار غناي مشتي اسماعيل و زندگي اش بگويد و نه فقر او  در حالي كه در ابتدا شايد برعكس به نظر برسد. كشاورزي كه تنها پس از چند سكانس در مي‌يابيم كه نابيناست و با وجود نابينايي، شالي‌كاري است موفق كه بعضا كارهايي را انجام مي دهد كه افراد سالم  از انجام آن عاجزند؛مثل پسربچه‌اي چابك از درخت تنومند كهنسال گردو بالا مي رود و گردو مي چيند  و به زمين پرت مي كند و با دستانش آن‌ها را جست و جو و جمع مي كند  و يا آب راه ها را هموار مي كند و نشتي هاي مسير آبياري را با كمك بقيه حواسش تعمير مي كند ؛ سوزني را که  بينايان از نخ كردنش عاجزند ،نخ مي كند و .... مخصوصا  تصوير بديع و تكان دهنده‌ي مشتي اسماعيل با پشته اي بر دوشش از هيزمي كه خود تهيه كرده  هنگامي كه از پل  باريك درختي بين شالي‌كاري ها عبور مي كند و بارها بر زمين مي خورد و بر مي خيزد از جمله تصاوير خوب مستند است كه معمولا در مستندهاي غير خبري ديده نمي شوند.

 اين جا زندگي واقعي انساني ثيت شده كه در برابر دوربين فيگور نمي گيرد ودر ادامه ‌ي فيلم مي بينيم كه اساسا اين انسان طبيعي  نمي تواند غير از خودش باشد. مردانگي مشتي اسماعيل  و آرامش و شعور ذاتي اش آن قدرجذاب است  كه شايد هر مخاطبي از خود بپرسد كه ما كجا و اين مرد كجا!..سخت كوشي، قناعت و شادماني اين كشاورز نابينا و دلخوشي‌ها و مخصوصا سپاسگزاري و شكرگزاري اش در همه‌ي لحظات زندگي از لذت رسيدن محصول تا آرامش خواب و حتي تراشيدن ريشش ... ديدني و نمونه است.مهرباني خانواده مشتي اسماعيل نسبت به هم  و احترام مشتي اسماعيل به فرزند متفاوت اش  و بالعكس و احترام اين دختر براي پدر زحمتكش  در  سكانس‌هاي خانه نمايش مي يايد. دوربين مستند ساز در بهار، تابستان، پاييز و زمستان  زندگي ساده اين كشاورز بينا دل را  دنبال مي كند  تا مستندي راحت طلبانه نباشد.

تصاوير بسيار زيباي بخشي از طبيعت  خوشبختانه هنوز بكرمانده‌ي شمال ايران پس زمينه‌ي زيبايي است از مهرباني زندگي در عين خشونتش. كلوز آپ ها  و لانگ شات هاي خوبي كه مشتي اسماعيل را قدم به قدم  دنبال مي كند،  مخاطب را از شلوغي زندگي مرده  شهري به عمق طبيعت زنده  مي برد،  جايي كه مشتي اسماعيل  با وجود نابينايي  با  كشاورزي، زندگي ساده‌اي را دارد كه از مدرنيته به جز شالي كوبي، تراكتور كمك حالش نصير كه همواره با هم شوخي مي كنند ،ساعت گويايي كه نيمه شب او را براي سركشي به زمين  و رماندن گرازها از خواب  بيدار مي كند و  تلفن كه در سكانس شيرين  پرحرفي اش با آن روبه رو مي شويم، چيز ديگري به همراه ندارد.

موسيقي فيلم   از سرودهاي محلي مازندراني  متداول در راديو و تلويزيون است و اگرچه  دم دستي و بي هزينه  است اما متن و ملودي محلي  ترانه‌ها   زيبا و هماهنگ با سادگي ، تواضع  و پاكي  زندگي كشاورزي چون مشتي اسماعيل است.

مستند ساز كياسري بهشت زيبايي كه خود ديده است با ما به سخاوت  تقسيم كرده در مستندي كه طبع بلند، تن زحمتكش، وجود مومن ، دل بينا و شادماني ستايش برانگيز  مشتي اسماعيل يوسفيان  ... ماندني شده است.

 این مطلب در شماره ۱۱۰ فیلم نگارمنتشر شده است. 

یادداشتی بر مستند "آفرینش"

سينماي مستند از آغاز تا كنون دريچه‌اي براي نگاه به زيبايي‌هاي رمزآلود آفرينش بوده است و اگرچه زيبايي تنها به خاطر رمزآلود بودنش زيبا نيست اما ناشناختگي آن هم‌چون هر ناشناخته‌ي ديگري  موجب كشش به درك و كشف و در پي‌اش  وجد و لذت وصف ناپذير است.

مستند آفرينش[1] محصول سال 2005 حاصل همكاري دوباره‌ي كلود نوريدساني[2] و ماري پر‌ِِنو[3]است كه مستند موفق ميكروزومز را در سال 1996 با هم ساختند، مستندي كه به خاطر كلوز آپ‌هاي شاخص از جانوران بركه‌ها مشهور شده است. داستان آفرينش اين جا نه شبيه كتاب عهد عتيق است و نه ربطي به  انواع ديدگاه مذهبي دارد اما  به شكل واضحي هم در فرم و هم ديدگاه از هنر شرقي بهره برده است. به كارگيري داستان‌گويي ماليايي همچون سوتيگي كوياته[4] كه خود مدير هنري باله  ولتا و هنرپيشه‌اي صاحب سبك بوده است  و استفاده  از موسيقي  ريتميك آفريقايي در بعضي صحنه‌ها شاهدي بر اين مدعاست. لانگ شات‌هاي طولاني  و ريتم كند هم شكلي از هنر شرقي را نمايش مي‌دهد. داستان‌گويي با زبان ساده‌ي علمي اما شاعرانه و مطمئن كوياته مي خواهد از آفرينش حيات بگويد؛ اگر چه در ابتداي داستان اذعان مي كند كه چيز اندكي از آغاز مي داند و از انتها نيز  هيچ نمي داند.

 كوياته همچون خدا گونه‌اي دور از دسترس نمايش داده مي‌شود كه كاملا به فرضيه تكامل معتقد و وفادار است و كل داستان را  در بيست و دوفصل روايت مي‌كند. اين فصل‌ها كاملا منطبق بر آموزه‌هاي تكامل است.‌ حياتي كه از اتم‌هاي فشرده، سياره‌ي آتش را تشكيل مي دهد و در آخر با جاري شدن و بازگشت داستان‌گو به پايان مي‌رسد؛اگرچه اين داستان‌گوست كه داستان را در نمايي زيبا ترك مي كند و داستان همچنان  باقي مي ماند.

جلوه‌هاي جاري حيات ، حركت و تلاش موجودات از آغاز تا انتهاي فيلم با تصاوير بسيار درخشان نمايش داده مي شود؛ مثل زندگي جاري در رودها ، بركه‌ها و رگها كه با لانگ شات‌ها و يا كلوز آپ‌هاي دستچين شده  ديده مي شود و كلوزآپ هايي بديع و استثنايي  كه  جانوراني را كه به زعم فيلم حد واسط انسان‌ها و پلانكتون‌ها هستند، نمايش مي‌دهد.   فرم‌گرايي غالب اين مستند حتي با وجود گنجاندن داستان گوي آفريقايي كاملا واضح است و  اين داستان‌گو با استفاده از نمادهاي آتش ، دود، آب و شير هم  به ياري  فرم مي آيد.

 موسيقي اريجينال  آهنگساز پركاري چون برونو كوله[5]  كه بيش از ده جايزه‌ي موسيقي براي  انواع فيلم از سريال‌هاي تلويزيوني تا انيميشن  در كارنامه دارد، نقطه قوت اين فيلم است كه بدون آن فيلم شايد ديده نشود. كوله كه براي فيلم همسرايان[6] نامزد جايزه شده است  و براي  انيميشن  كورالين[7] جايزه‌ي آني را  برده است در آفرينش  با استفاده از موسيقي‌هاي مناسب در بخش‌هاي مختلف فيلم از جمله موسيقي ريتميك آفريقايي، موسيقي كليسايي و.....در  سكانس فراموش نشدني عنكبوت‌ها و اسب هاي دريايي عاشق ، كار زيبايي ارائه مي دهد كه جايزه ستاره طلايي بهترين موسيقي فيلم را نصيب خود كرده است.

وحدت و تلاشي  كه در حيات به كثرت مي انجامد و نقش عشق در تكوين  اگرچه  با نگاه نخست و رويكرد فيلم در نظر نمي آيد اما  با ديدن‌هاي بيشتر  جلوه مي‌كند و اين شايد شاهدي بر نوعي عرفان و هنر شرقي باشد كه در لايه‌هاي زيرين فيلم و ايدئولوژي فيلمسازان  آن  و  در وراي داستان‌گويي بسيار  ساده قصه‌ي تكامل نهفته است.

مستند آفرينش را بعضي دوست  ندارند از جمله منتقد سينمايي  يك سايت استراليايي[8]  كه آن را كودكانه و با موسيقي نامناسب مي داند . شايد فرم و تصاوير فاخر و گزيده اين مستند با نمايش  كليشه‌اي داستان‌گوي داناي  پير،  به شكلي تعارض ايجاد مي كند؛ دانايي كه خود به ناداني‌اش اذعان دارد اما مطمئن و آرام  است.  درجه بندي اين فيلم جي  است كه به زعم عده اي اين فيلم را كودكانه مي كند  اما  تصاوير  گزيده و بسيار  زيبا و جذاب  جانوران  اين مستند، جاندار و سرشار از حيات و انرژي است و هر  مخاطبي را از هر گروه سني  به وجد خواهد آورد.

موسيقي شادمانه آخر اين مستند  و نمايش رقص برگ‌ها وفوج‌هاي  كثير پرندگان و ماهي‌ها از ديدني هاي شورانگيز  اين مستند است كه باز مثل آغاز فيلم و حركت ياخته‌هاي بيشمار صداي كودكان را بر بخشي  از آن مي شنويم. نكته قابل تامل اين مستند شايد  اين  باشد كه مضمون مهم،آفرينش و حیات تکوین یافته است.

این مطلب در شماره ۱۰۸ فیلم نگارمنتشر شده است.

[1] Genesis

[2] Claude Noridsany

[3] Marie Perennou

[4] Sotigui Koyate

[5] Bruno Coulais

[6] The chorus

[7] coraline

[8] Urban Cinefile

نگاهي به مستند "ديوانه"

با این که ژانر ضد جنگ زیرْژانر جنگ است و تمی اصلی در سینما به شمار نمی‌رود اما در سینمای داستانی و مستند هم چون ادبیات و هنر از پرتولیدترین محصولات سینمایی در سراسر دنیاست.  به یمن و البته  نایمنی ماشین جنگ ساز جهانی که بقایش را در جنگ‌های متعدد همیشگی می‌بیند ، علل و عوامل، ابزار و پیامدهای جنگ سوژه‌ی در دسترس فیلمسازان در طی سال‌های ظهور سینما و مخصوصا از جنگ جهانی دوم به بعد بوده است. نمونه های بسیار اولیه‌ی این فیلم‌ها در طی سال‌های ابتدایی ظهور سینما فراوان است از جمله فیلم گریفیث درباره‌ی جنگ های داخلی آمریکا و یا تصاویر مستندی که سربازان جنگ جهانی اول را نمایش می‌دهند  اما  به ويژه در سینمای مستند  در این زیرژانر همچنان که در فیلم تحسین شده‌ی عکاس جنگ مطرح می شود،  تصاویر دردناک جنگ‌ها و نمایش دیوانگی و ویرانی جنگ  روشی برای مبارزه با جنگ و آرزوی دیرینه‌ی  دست‌یابی به صلح به شمار می‌رود . علاوه بر این  نمونه‌هاي این سوژه معمولا از ماندنی ترین آثار ادبی و هنری هستند از نمونه‌های مهم نمایشی قدیمی همچون ننه دلاور برتولت برشت گرفته  تا  ساخته‌های فیلمسازی برجسته و گزیده کار همچون استنلی کوبریک که در سه فیلم غلاف تمام فلزی ، راه‌های افتخار و دکتر استرنج لاو دیوانگی جنگ را به تصویر می کشد.

بسیاری از این فیلم‌ها توجه خود را بر اثرات روانی و جسمانی بازماندگان جنگ  متمرکز کرده‌اند از جمله پی تی اس دی[1] که بیماری سخت‌ْدرمانی است که بعد  از مواجهه با ضربه‌ها و  لطمه‌های شدید از جمله جنگ، مرگ ،تجاوز و ....رخ می‌دهد؛  مبتلایان به آن به ندرت مي توانند به زندگی عادی پیش از لطمه بازگردند ؛ عده‌اي از اين افراد خودكشي مي‌كنند و بعضي ديگر منزوی ، ضد اجتماع و از کار افتاده می‌شوند.   اگر چه تحقیق علمی بر روی این بیماران عمدتا بر روی سربازان از جنگ برگشته آمریکا و یا کشور‌های غربی و یا قربانیان تجاوز درکشو‌ر‌های پیشرفته است، اما اثرات جنگ بر مردم بی‌گناه و درمانده‌ی کشورهای درگیر جنگ هم  به همین شدت و حتی بدتر است که به سبب نبودن پی‌گیری و  درمان مناسب و همچنین پنهان‌کاری دولت‌ها کمتر سوژه می شود. در سینمای داستانی هم تعداد فیلم‌هایی که به این موضوع پرداخته، متعدد است که از جمله اخیرترین آن‌ها می توان به فیلم تحسین شده ی پل هگیس با نام " در دره ی الاه"[2]  اشاره کرد که بر اساس یک  داستان واقعی ساخته شده و مستقیما به این مشکل و تبعاتش می‌پردازد.

در سینمای مستند نمونه های فراوان این سوژه  ازحوصله‌ي این یادداشت خارج است اما   به چند نمونه ی مهم اخير آن از جمله   "چه کسانی تاب خواهند آورد"[3]  مستند دو ساعته ی فیل ولنتاین  ،سریال  "پاره پاره در جنگ"[4] ، "زخم های ناپیدا"[5]، "در پوتین هایشان"[6]  و "قهرمانان شکسته"[7] كه  درباره ی نیروهای کانادایی است، مي‌توان اشاره کرد.

 از نمونه‌های قدیمی اما تحسین شده ی این مستندها مستند "دیوانه"[8] محصول 1999  ساخته مستند ساز هلندی "هدی هانیگمان " [9]است که عوالم سربازان و افسران پاسدار صلح سازمان ملل را می کاود  تا در این کنکاش اثرات مخرب جنگ را بر این افراد نمایش دهد . با این که مثل همه ی فیلم‌هایی از این دست تکیه بر مصاحبه‌های مختلف با این افراد و خانواده‌هایشان است اما  نمایش هوشمندانه‌ي آرامش محل زندگی و ظاهر آرام زندگی  نسبتا مرفه این افراد  تلاشی بی پرده برای نمایش پارادوکس شدید آسایش در برابر اضطراب فلج كننده است . آدم‌هایی که به خاطر تجربه وحشتناک جنگ با وجود حضور در محیطی کاملا آرام و بی‌دغدغه هرگز زندگی آرام گذشته را نخواهند داشت. واکاوی عکس‌ها، نامه‌ها ، فیلم‌ها که در بیماران پی تی اس دی به هر تقدیر انجام می‌شود بازگشتي است که زمان حال این بیماران را به شدت  تحت شعاع قرار می‌دهد. خاطرات جنگ از کامبوج تا رواندا و بوسنی دنبال می شود و ما فیلم هایی را که این افراد از این جنگ ها دارند می‌بینیم. این بازگشت در بيماران ناگزير است و مثل خوره درون آن‌ها را می خورد و نابود می‌کند . فیلم با تکیه و توجه به موسیقی که این افراد در زمان جنگ گوش می‌کرده‌اند آغاز می شود و ادامه می‌یابد شاید نکته‌ی قابل تامل این فیلم نسبت به فیلم‌های مشابه هم در این باشد که از این موسیقی‌های بسیارمتفاوت به جای موسیقی فیلم استفاده می کند تا در عین  نمایش  و اشاره به تنوع مبتنی بر شخصیت‌ها،  فضا سازی ویژه‌ای  داشته باشد؛  موسیقی در اینجا صدایی برای ثبت دردها و رنج‌هایی  بزرگ است  و علاوه بر این به خاطر زمان ضبط و شهرت این موسیقی‌ها ، تاریخ تجربه شده  را در خود ثبت کرده و دیگربار  واقعی بودن این فجایع را گوشزد می کند.

 گرسنگی، تن فروشی، فقر و تجاوز و کم دردتر از همه مرگ دردناک!  زیر متن شنیدن  این موسیقی‌ها از کلاسیک تا پاپ و راک است . برون‌فکنی تالمات انسانی  اشاره مستقيم این فیلم و شیوه اي برای تاب آوردن  وتحمل بیماری است؛مستند ساز تصویر ساکت اما منقلب این افراد را در حین گوش دادن به این موسیقی‌های نوستالژیک نمایش می‌دهد  در هر کدام از این افراد بقایای جنگ به شکل مستقیم بر زندگی اثر مخرب خود را  گذاشته است؛ یکی خودزنی می کند تا  نه تنها از درد و رنج رهایی یابد بلکه بر علیه بی عدالتی جنگ اعتراض کند و اتفاقا هم اوست که از تجاوز و سوءاستفاده های نیروهای پاسدار صلح شاکی است ؛ در یکی دیگر خوش خیالی و شادی برای همیشه از بین رفته است  و دیگر به هیچ خیری امید ندارد چرا که نیروهای حافظ صلح نتوانسته اند آوارگان بوسنیایی را که به آن‌ها اعتماد کرده بودند یاری کنند و هم زمان با حضورمنفعل  آن‌ها، صرب‌ها وحشیانه‌ترین تجاوزها و شکنجه هایشان را اعمال کرده‌اند .

توجه به جزییاتی نظیر این در مستند  هانيگمان توجهي طبيعي  به عواطف انسانی این افراد است. اگرچه فیلم"دیوانه" تدوین مدرني  ندارد  اما به شکلی، هوشمندي موثر فیلمساز در تدوین را در صحنه‌هایی مثل تکرار نمایش تصاویر آوارگان بوسنیایی به رخ می کشد که شاید تلویحا  هم به تکرار این فجایع در خاطرات بازماندگان اشاره کند و هم تاکیدي بر فجایعی که اتفاق افتاده باشد . از جمله ثابت شدن دوربین بر چهره‌ی زیبای دختر سرگشته  بوسنیایی در اردوگاه در  حالی که درباره‌ی تجاوز نیروهای صرب روایت می شود و یا تصویری در کامبوج  از کودکی که کودکی کوچک تر از خود را در آغوش دارد و او را به قیمت نازلی برای هر نوع  سوءاستفاده‌ای به زنی از زنان پاسدار صلح که راوی این ماجراست ، عرضه می کند!

نکته‌ی تامل برانگیز و  عمیق این سینما این است که ما به عنوان مخاطبان این سینما همچون سازندگان و سوژه‌هایش بازماندگان  بعدی این جنگ‌ها  وبي‌عدالتي‌ها هستیم؛ همان طور که افرادی که در این جنگ حضور داشته اند ، به ترتیب از انسان‌های بی گناه و سربازان و نیروهای نظامی و .... نمی توانند  از اثرات این دیوانگی‌ها رهایی یابند  ما هم با اطلاع  ازاین وقایع به واسطه‌ی سینما و یا رسانه‌های دیگر  و به سبب فطرت انساني ، درگیر و  دردمند این فجایع دیوانه وار هستیم و شاید این همان اشاره‌ای باشد که جو ویلیام هالدمن[10] در کتاب جنگ بی پایان نگاشته است ؛ این که وقتی جنگی آغاز شد، هرگز پایان نخواهد یافت.

اين مطلب در شماره ۱۰۷ فيلم‌نگار منتشر شده است.

[1] Post Traumatic  Disaster Syndrome

[2] In the Valley of Elah

[3] Who will stand?

[4] Wartorn

[5] Invisible Wounds

[6] In their boots

[7] Broken Heros

[8] Crazy

[9] Heddy Honigmann

[10] Joe Willam Haldeman

"لارنس گرين" زماني كه مستند "ديگرِ خود"(دوستان)  را درباره‌ي "كريس لندرث "و مستند موفقش "رايان" مي ساخت، جدا از نگاه به مستند انيميشن برنده جايزه‌ي اسكار،  نگاهي به رابطه‌ي باارزش و تاثير گذار  رايان و كريس داشت و  عنوان فيلم   علاوه بر اشارات ديگر به اين مهم هم بي‌توجه نيست ؛دوستي‌اي كه بازگشت حرفه‌اي رايان لاركين  را پس از سه دهه  انفعال رقم زد و با اين كه واپسين كار و حسن ختام زندگي او با نام "پول خرد ناقابل" به علت مرگ او در سال 2007 ناتمام ماند ،اما موجب تولد دوباره و توجه اجتماعي و حرفه اي به او شد.

فيلم لارنس گرين با سكانس كليدي آغاز مي شود كه از تاثير مستند بر سوژه‌ي فيلم مي پرسد و اگرچه جواب تلخ كريس  مدعي است كه مستند بر سوژه بي تاثير است اما در حين روايت فيلم و پس از آن مي بينيم كه رايان  از اين جريان تاثيري مثبت مي پذيرد.

مستند 52 دقيقه‌اي لارنس، مستند انيميشن 14 دقيقه‌اي كريس را در خود گنجانده و نمونه‌ي بسيار مدرن و خوبي از مستند در مستند به شمار مي‌رود كه مانند سينماي پشت صحنه طرفداران زيادي دارد.

رودررويي و درد دل يك انيميشن‌ساز مدرن  با يك انيماتور كلاسيك با اين كه تكنيك كارشان بسيار متفاوت است، بسيار جذاب و ديدني است اين دو  همانند هم حساس، خلاق ، آسيب پذير و زودرنج هستند  و ظرافت هنري كار هردو   مخاطبان را به تحسين وا مي دارد. هردوي اين افراد به شكلي از اعتياد به الكل آسيب ديده‌اند و اگرچه كريس شخصا  الكلي نيست اما مادري الكلي داشته كه فيلم را به او تقديم كرده است.

فيلم كريس لندرث نمايش حقارت رايان و يا دلسوزي براي او كه براي معاش در يكي از خيابان‌هاي شهري مدرن پول خرد ناقابل گدايي مي‌كند، نيست؛ بلكه كنكاشي روانشناسانه و انساني و  همچنين اداي دين به يك انيماتور اسطوره اي است.

انيميشن رايان كه جايزه اسكار  سال 2004  را از آن خود كرد،   از طراحي سه‌بعدي شخصيت‌ها و روتروسكوپي كامپيوتري سود مي جويد و صداي ضبط شده شخصيت‌هاي اصلي بر آن شنيده مي شود. طراحي لندرث از شخصيت‌ها و خودش خلاقانه و زيباست و  كاريكاتور هر شخصيت اشاره به خلاءها و درام‌هاي فردي او دارد.جمجمجه‌ي درخشان رايان و تهي شدن بخشي از مغز او طرحي درخشان است  از كسي كه به خاطر اعتياد و افسردگي خالي شده است.جان‌بخشي  عناصر بي‌جان مثل شيشه‌ي نوشيدني الكلي  با گذاشتن دست‌هايي كه براي رايان آغوش باز مي كنند ، نمايشي ويژه از پناه‌بردن به الكل است و يا مويي كه از سر او به هنگام عصبانيت مي‌پرد و بازگردندان متواضعانه و با دقت آن مو توسط كريس  طراحي  معني‌داري است كه به فشار و رنجي كه اين مرد تحمل مي كند و اهميتش براي اين دوست اشاره مي كند؛دست هايي هم كه  بر پيشاني شخصيت كريس با حركات نا آرام مي رويد   نيز چه بسا كه  از رنج  و نگراني كريس از بدفهميده شدن و عذابي ناگزير بگويد و سرانجام صحنه‌ي نهايي انيميشن رايان كه بسيار لطيف است و از هم‌جاني روحاني  دو انسان (ديگر خود) و درك متقابلاشان مي گويد.

 يكي از ويژگي‌هاي  مستند لارنس اين است كه با گنجاندن مستند لندرث در خود،  توجه به دو سوژه را هم‌زمان با هم پيش مي‌برد؛وجود دو سوژه و نمايش انيميشن‌هاي موفق  هردو به موازات هم و مصاحبه هاي محدود و موجز ريتم اين مستند را تند و قابل قبول مي كند.

در حين پخش اسطورهْ انيميشن "قدم زدن" كه در سال 1968 نامزد اسكار شد و يا "خيابان موسيقي" ساخته‌ي 1971 ما از تهيه كننده مي‌شنويم كه  انيميشن قدم زدن با طراحي هزاران فريم دقيق كار شده و از تكنيك روتروسكوپي سودنجسته كه ارزش‌هاي اين انيميشن تاريخي و پرزحمت را  براي  هميشه نشان مي دهد و يا بخش‌هاي از انيميشن‌هاي متفاوت "بينگو" و "پايان"  اثر لندرث كه در سال‌هاي مياني دهه نود كار شده را مي بينيم ؛در واقع در  انيميشن‌هاي هردو ي اين افراد حضور خالق انيميشن  در آن نشانه اي از شباهت اين دو انسان است. وجود انيميشن‌هاي رايان در فيلم لندرث و انيميشن‌هاي لندرث در فيلم لارنس گرين همچنين به شكلي ايده ي مشترك هردو مستندساز  را در باب ستايش و حفظ هنر به نمايش مي گذارد.

مستند رايان اگرچه ظاهرا و به  گفته‌ي سازنده ش درباره‌ي سرانجام هنرمندي نابغه است اما قصد بهره جويي از  سرانجام ترحم آميز و رنج و تباهي سوژه‌اش را ندارد ، كريس لندرث با همدردي به شكنندگي انسان و اين "ديگرِ خود" اشاره مي‌كند  و مي‌گويد كه رنج هاي آدميان است كه  داستان آن‌ها را گفتني مي‌كند. خطر موفقيت زودرس هنرمندان نابغه و مواد مخدر در اين مستند مطرح مي‌شود  اين كه مواد مخدر براي يك ذهن خلاق موجب فواران و سر ريز آفرينندگي مي شود؛ در حالي كه  هم‌زمان تمركز را نابود مي‌كند و نهايتا موجب از بين رفتن انديشه و تهي شدن ذهن مي‌شود. نكته‌ي برجسته‌ي فيلم  اين است كه فقر و گدايي و گوشه نشيني  علت ناشاد بودن رايان نيست،  پايان آفرينندگي است كه او را آزار مي دهد و در يكي از سكانس‌هاي ابتدايي او از دنيا به سبب عدم آفرينش عذر مي خواهد!

واكنش رايان لاركين  بعد از ديدن انيميشن مستند درباره‌ي خودش تكان دهنده و از ويژگي هاي منحصر به فرد اين فيلم  است؛درد و رنج طبيعي رايان از ديدن تصويري كه در انديشه‌ي ديگري دارد قابل وصف نيست تصويري كه به نظر مي رسد با برآوردي كه او از خود داشته در تقابل است و او را به اعتراض وا مي دارد. نمايش اين رنج و نگراني و رنج لندرث از  به وجود آمدن سوءتفاهم هنگامي كه رابطه اي عاطفي بين اين دو پديد آمده و تلاش براي توجيه خود، اين مستند را بيش از پيش دراماتيك مي‌كند.

جدا از اين كه در طول حيات سينما بارها و بارها سينما در مقام حفظ و ستايش  آثار هنرمندان و معرفي بهتر آن‌ها  برآمده است از  مستندهاي مثل "معماي پيكاسو" ي "ژرژكلوزو" گرفته تا  داستان گويي‌هاي متعدد درباره‌ي زندگي هنرمندان  ، اين مستند كنكاشي در باب اثر بخشي فردي و اجتماعي  بزرگداشت هنر است.  صحنه‌ي بحث برانگيز مخاطبي كه از لندرث مي‌پرسد كه  اگر اين مستند موجب توقع مردم براي بازگشت هنري هنرمندي از كارافتاده بشود و او بازنگردد و در انفعال بميرد چه؟...سوالي كه نكته مهم و نااميد كننده اي در آن مطرح مي شود ولي نگاهي واقع گرايانه و شفاف است كه  از اهداف هميشگي و ارزشمند   مستندسازي  است.

اين مطلب در شماره 106 فيلم‌نگار منتشر شده است.

 Lawrence Green

 Alter egos

 Chris  Landreth

 Ryan

 Ryan Larkin

 Walking

 Music Street

Mystery of Picasso

 Henry George clouzot

ننت (Nenette) ساخته‌ی  نيكولاس فيليبر را اگر فقط به‌عنوان مستندی که زندگی اورانگوتان‌ها را بررسی می‌کند ببینید بی‌شک مستندی کند و خسته کننده خواهد بود. مستندی که تصاویرش بدون صدا هرگز نخواهد توانست تا جایگاهی را که اکنون به‌عنوان مستندی مطرح و مدرن یافته است، به دست آورد. ویژگی مهمی که  ِننِت را در حین سادگی، استثنایی و برجسته می‌کند این است که ما  ِننِت، مخاطبان فیلم و آرای آن‌ها درباره‌ی این بازدید از  باغ وحش را  همزمان با هم می‌بینیم و فرا‌تر از آن این‌که سوالات بازدیدکنندگان درباره‌ی  ِننِت به‌شدت ذهن ما را درگیر می‌کند.

چه به نظریه‌ی تکامل داروین معتقد باشیم و چه نباشیم  ِننِت پیر‌ترین اورانگوتان قدیمی‌ترین باغ وحش پاریس، آیینه‌ای رو به روی ماست. این مخلوق آشنای بیشتر بازدیدکنندگان و نگهبانان و مسئولین باغ وحش، گنجی قدیمی از حیوانات باغ وحش است که بر خلاف بسیاری از حیوانات در باغ وحش متولد نشده و از طبیعت به محبس باغ وحش منتقل شده است.

ایده‌ی این فیلم زمانی به ذهن فیلیبر رسید که از باغ وحش دیدن می‌کرد؛ زمانی که صحبت‌ها و نظرات مردم را که در واقع فیدبک‌های شخصی اجتماعی و انسانی هر کدام بودند را شنید، شدیدا به وجد آمد. این‌جا ما از ویترین دومی به  ِننِت نگاه می‌کنیم و ذهن ما درگیر ذهنیت‌های منحصر به فرد تک‌تک بازدیدکنندگان و نگهبانان قدیمی باغ وحش قرار می گیرد. اتفاق بزرگی که این فیلم رقم می‌زند این است که سوالات و دیدگاه بازدیدکنندگان بسیار متنوع است و ما را عمیقا به اندیشه وا می‌دارد.

اطلاعات ساده‌ای که درباره‌ی  ِننِت اورانگوتان مونث و افسرده‌ی باغ وحش، تاریخچه‌ی ازدواج‌ها و فرزندانش و برنامه‌ی روزانه و خوراک و... می‌شنویم عمیقا ما را با او همراه می‌کند و حتی در لحظاتی به‌جای او قرار می‌دهد. ناشناختگی این موجود بر خلاف آن‌چه در مستندهای دقیق و اطلاع‌رسان حیات‌وحش می‌بینیم لحظه به لحظه بیشتر می‌شود و اگر توقع از چنین مستندی همانی باشد که معمولا از مستندهای فاخر حیات‌وحش طلب می‌شود، به‌شدت سرخورده خواهیم شد و قطعا ریتم کندش بعضی را به ترک سینما وا خواهد داشت – چنان‌چه در جشنواره‌ی سینماحقیقت شاهد بودیم- اما ننت به‌هیچ‌وجه نمی‌خواهد مستندی درباره‌ی اورانگوتان‌ها باشد؛  ِننِت یک مستند فیلسوفانه درباره‌ی ماست؛ درباره‌ی انسان‌هایی که به بازدید این حیوان دربند آمده‌اند و ناشناختگی و پیچیدگی حیات و مرگ که دغدغه‌ای همیشگی است.

فیلیبر مانند مستندسازان کارکشته و یک فیلسوف معاصر به‌دنبال به‌تصویر کشیدن حیات‌وحشی نیست که نمونه‌های فراوان تکراری در سینمای مستند دارد؛ فیلیبر آن‌طور که خود در مصاحبه‌ای گفته "اورانگوتان دربندی را بار دیگر به بند دوربین می‌کشد!" تا جای تصویربردار و به تصویر کشیده، عوض شود و ما در لحظات زیادی خود را در جای  ِننِت می‌بینیم و حتی شاید بعضا قضاوت بازدیدکنندگان و رویکرد نا‌آگاهانه‌ی آن‌ها ما را آزار دهد.
رخوت طولانی و ایستایی صحنه‌های زندگی این اورانگوتان با دوربینی تقریبا ثابت و با تصاویری که کیفیت معمولی دارند در ظاهر به‌هیچ‌وجه رویکرد یک مستندساز فرم‌گرا و حتی مدرن نیست؛ اما کار به‌شدت مدرنی که این مستند در طی حدود ۷۰ دقیقه انجام می‌دهد درگیری شدید ذهن ما برای دریافت و ادراک است که حتی به‌شکل موثری تصاویر ایستا به آن کمک می‌کند. گویی نمایشگاهی از عکس را سر فرصت می‌بینیم که عجله‌ای برای رفتن برای دیدن فریم یا عکس بعدی نداریم؛ این‌جا فیلم‌ساز به‌ما مجال تعمق و دقت می‌دهد و یا حداقل به آن دعوتمان می‌کند.
 ِننِت معصومانه به‌ما خیره می‌شود و ما از خود می‌پرسیم که میزان شعور و درک او از هستی چه اندازه است، رضایت و دستاورد زندگی برای او چه معنی دارد... غمگین است و یا نه؟ او از ما چه می‌خواهد و اساسا او منتظر چیست و جواب این سوالات پاسخ خود ماست درباره‌ی ما... این‌که زندگی چیست و آیا ما نیز چون  ِننِت ناتوان و مقهور بندهایی هستیم که قدرت رهایی از آن را نداریم؟ آیا ما را هم از جهان آزاد و طبیعت بکری منتقل کرده و به بند کشیده‌اند و... لاجرم پس از زوالی ناگزیر و سرگرم کردن دیگران خواهیم مرد؟
فیلم فیلیبر تقاطع اندیشه‌ی محدود ما با اندیشه‌های دیگران اعم از کودک و زن و مرد و بی‌تجربه و با تجربه و جانور‌شناس و عامی و غیره است تا حداقل در خود و نادانسته‌هایمان تاملی کوتاه داشته باشیم. بر خلاف رسم مستندهای حیات‌وحش این مستند در دادن اطلاعات خسیس و محتاط است. جملاتی که درباره‌ی زندگی ِننِت می‌شنویم اطلاعات علمی و یا ندانسته‌ی زیادی به همراه ندارد اما فرصتی بی‌نظیر برای تامل است چیزی که به نظر می‌رسد عصر اطلاعات به خاطر سرعت و عجله و شلوغی غفلت بار، امکانش را به ما نمی‌دهد.

این مطلب در سایت  مستند  راي بن  و شماره  ی ۱۰۴ فیلم نگار منتشر شده است

Nenette

Nicolas Philibert
 

سینمای پشت صحنه از پر مخاطب ترین انواع مستند است که امروزه بخشی از محتوای دی وی دی های سینمایی به آن اختصاص دارد.شاید  عکاسی پشت صحنه که پیشینه ای به قدمت خود سینما دارد، اجداد پشت صحنه های امروزی بوده اند.آنچه مشخص است این است که بسیاری از فیلمسازان مطرح سینما مثل کریس مارکرفرانسوی توجه ویژه ای به این نوع سینما داشته اند.حتی زمانی که میکینگ آف[1]به مفهوم و گستردگی امروز متداول نبود،فیلمسازان به خوبی به ارزش های این نوع سینما واقف بودند. فراتر ازثبت لحظات تکرارناشدنی به وجود آمدن یک فیلم، این فیلم ها به شکل بالقوه  می تواند معرفی دقیق شخصیت های واقعی عوامل فیلم ،لوکیشن ،محیط و فضای فیلمسازی و نشانه های  فرهنگ  بومی  و حتی سیاسی اجتماعی فیلمسازان وافرادی باشد که فیلم در آن ساخته شده است.چنین مستندهایی بدون تردید کارگاه های آموزشی ویژه وبدون حشو و زوائدی برای علاقمندان به کارگردانی و فیلمبرداری و حتی بازیگری هستند.

کریس مارکر که خود با ساختن آ. ک پشت صحنه ی فیلم آشوب [2]کوروساوا در سال 1985برای همیشه  به عنوان یکی از تاثیرگذاران این نوع از سینما در تاریخ سینما ثبت شده است در این باره می گوید:"در این نوع فیلمسازی اولین تله ای که نباید در دام آن افتاد این است که زیبایی هایی را خود خلق نکرده ایم به خود اختصاص ندهیم اگرچه در یک پشت صحنه خوب و دوست داشتنی بعضی از زیبایی هایی که وام گرفته شده اند لاجرم به نمایش در خواهند آمد اما تلاش ما باید این باشد که آن چه را که خود می بینیم و به شکلی که خود می بینیم به تصویر بکشیم ."

از نمونه های قابل توجه این نوع پشت صحنه ها پشت صحنه ی فیلم کپی برابر اصل  کیارستمی با عنوان هوشمندانه اصل کپی برابر اصل ساخته ی خانم رضوی است که درآخرین  جشنواره فیلم تصویربه نمایش درآمد و این توانایی را داشت تا فاصله ی فیلمساز مطرحی چون کیارستمی را با مخاطبانش به حداقل برساند.مهم ترین ویژگی این نوع سینما باید این باشد که سوالات مخاطبان را  به سادگی و البته پویایی پاسخ دهد.حتی کنجکاوی های ساده بخشی از این پرسش ها هستند که در عین سادگی می توانند راهگشا باشند و همچنین درس هایی هستند که به سادگی در کلاس های آموزش فیلمسازی آموزش داده نمی شوند. انتخاب و تدوین  صحنه های تعامل خاص و تاثیر گذارفیلمساز با گروه و بازیگران  قادر است که شناخت عمیقی به مخاطب نه تنها در حیطه های تخصصی بلکه فردی بدهد.گفت و گو ها که از بخش های جدانشدنی این نوع از فیلم هاست دغدغه ها ،چالش ها و فراتر از آن شخصیت چهره های سینمایی را به تصویر می کشد؛ به طور مثال آرامش ، پختگی و اطمینان خاطر  کیارستمی در هنگام ساختن این فیلم در پاسخ این سوال مستند ساز به دست می آید که از او درباره ی سختی های ساختن این فیلم می پرسد و کیارستمی در پاسخ می گوید که این فیلم از قبل به شکل کامل در تخیل او خلق شده بوده و بنابراین تنها ابزار و شرایط و جزییات لازم بوده که آن هم  نیازبه روند طبیعی فیلم داشته است.

نمونه های  تاثیر گذار این نوع فیلم ها  Lets Shoot   پشت صحنه ی فیلم کاتین[۳] است که توسط مدرسه ی فیلمسازی آندره وایدا درباره ی او و فیلمش در سال 2009 توسط چهار نفر از شاگردانش از جمله ماسیج کوسکه [4]و تی یری پالادینو[5] ساخته شده که در نخستین جشنواره ی سینما حقیقت ایران هم به نمایش درآمد.کارگاه های آموزشی موثر که علاوه بر بزرگداشت ضمنی فیلمسازان و نشان دادن شیوه ی کارگردانی و تعامل انسانی آن ها، ریزه کاری های مدیریت پویای عوامل فیلمسازی  و چالش های غیر معمول آن ها را در هنگام ساخت فیلم نمایش می دهد ولاجرم تجربه ی آموخته آن ها را  که آسان به دست نیامده است به رایگان  در اختیار مخاطبان قرار می دهد. اگرچه  در بسیاری از این فیلم ها لحظات خستگی  و نارضایتی عوامل فیلم و سرسختی  فیلمسازان  از چشم مستند سازان دور نمی ماند اما در مجموع همه ی آن ها  لحظات شادی بخش  پایان هر سکانس  و بعضا  در مورد فیلم هایی که به سرانجام رسیده اند، پایان فیلمبرداری  را در بر دارد که طبیعت این مستند ها را شاد و امیدبخش می کند.

البته باید به این موضوع توجه داشت که مستندهایی از این دست  گاهی حتی فراتر از معرفی  فیلمسازان وعوامل فیلم و جزییات سینمایی  ساخت فیلم عمل می کند، مثلا در مستندهایی همچون پشت صحنه ی سلام سینمای مخملباف،  مستند نسبتا بلند سینما سینما ساخته ی مانی پتگر در سال  1375با نوعی از مستند خاص اجتماعی رو به رو می شویم که لایه های اجتماعی کسانی را که برای شرکت در مسابقه ی بازیگری شرکت کرده اند به تصویر می کشد در مورد فیلم مذکور شرایط اجتماعی و تاریخی زمان فیلمسازی هم به شکل موجز  در گفت و گوها که از اجزای مهم این نوع فیلم ها هستند ثبت شده اند که فیلم را بیش از پیش ویژه می کند.

سایت سینمایی تلگرافانگلستان  پنج فیلم ارزشمند از این دست را  فهرست کرده که در میان آن ها مشقت رویاها[6]  ساخته ی لس بلانک [7]در سال 1982 در باره ورنر هرتزوک و پشت صحنه ی فیتزکارالدوی او و همچنین قلب های تاریکی[8]  ساخته ی فکس بر [9]و جرج هیکن لوپر[10] در سال 1991که پشت صحنه ی فیلم اینک آخرالزمان فوردکاپولا است به دلایلی بیش از پیش جلب توجه می کنند؛چراکه این که این دو اگر چه به شکل متفاوت، نبردی در حد  جدال مرگ و زندگی را برای ساختن یک فیلم به تصویر می کشد.

 امروزه  گروه های متخصصی برای ساختن این نوع فیلم ها  در دنیا تربیت شده اند  که مثل مستند سازان صنعتی  برای تهیه این فیلم ها فعالیت می کنند. اگرچه این نوع سینما به واسطه ی سینمایی دیگر  موجودیت یافته اما درست مثل مصاحبه ها که در  جهان ادبیات  و حتی فلسفه بعضا چکیده ی دریافت ها ی مولفین و متفکران هستند،این فیلم ها مستندهایی هستند که جزییات و دستاوردهای مهم  را در خود گرد آورده اند و از این رو  بسیار ارزشمند هستند و چنان که سیر تاریخ سینما نشان داده است  جایگاه ویژه ای در سینمای پویا و متوقع امروز دارند.

[1] Making of Movies

نمای ایستای ابتدایی کپی برابر اصل  کیارستمی و رژه ی تیتراژ برآن ویژگی بسیاری از فیلم های تفکربرانگیز و بعضا فلسفی  مدرن است که ما را به تامل دعوت می کند  و از این رو  در نگاه نخست شاید کلیشه ای به نظر برسد. طنز ساده و سرراستی که در سکانس ابتدایی فیلم دیده می شود از همان آغاز نسبی بودن آرا  را  با وجود  نگاه جدی  فیلم گوشزد می کند. این که به هر تقدیر تمام اندیشه های فلسفی از دل پاسخ به  سوالات و اتفاقات ساده و روزمره متولد می شوند، سادگی در حین پیچیدگی این فیلم است. خطابه ی آغاز نویسنده ،جمع بندی  خوبی برای فلسفه ای است که در روند داستان فرصت بررسی و  توجیه پیدا می کند  و چه بسا  که دستاورد سال ها فعالیت  هنرمندی چون کیارستمی است که در این برهه از زندگی شناخت و جمع بندی اش را  از هستی و انسان ، با دیگران در میان می گذارد.

این تفکر که هنر زاییده ای زیبایی است و زیبایی ،اصل هنر است  و هنر نمود یافته - هر هنری که هست-  کپی آن اصل است، در لایه های مختلف این فیلم بارها بیان می شود؛ این که کپی بودن نباید  در ارزش نهادن موثر باشد چرا که خود هنر باز آفرینی زیبایی است و کپی باز آفرینی و تکرار  دوباره و یا چند باره یک درک و یا حس است  و  این که اصل زیبایی است که موجب خلق تابلویی مثل مونالیزا شده ؛بارقه ای از هیجان لذت و ادراک هستی  که موجب آفرینش یک اثر هنری شده است.

در این فیلم صراحتا بیان میشود  که حتی در طبیعت ماده ی ژنتیکی DNA انسان ها با بازتولید ، تکرار و تکرار می شود و از این رو انسان ها  و روابطشان  شبیه هم  و تکرار مکرر  هستند.  این شیوه تفکر و فلسفه   انسان را دچار تغییر فاحشی در زندگی می کند و بر ارزش گزاری هایش اثر مستقیم می گذارد  و همان طور که در دیالوگ فیلم به آن  اشاره می شود درک او  از خودش را دستخوش تغییری می کند که  که اعتقاد به آن  می تواند رهایی و آرامش به ارمغان بیاورد.

میزانسن دقیق و هنرمندانه ی کیارستمی، همراه با قاب بندی ها و نور پردازی عالی که از او توقع می رود ، شخصیت های انسانی را کنار مجسمه ها- اسطوره ها- در تصاویر منعکس شده در  آینه ها و شیشه ها  قرار می دهد تا  هم  بر نسبی  و هم بر  چند وجهی بودن انسان ها تکیه کند. این که خالق و اصل این  آثار هنری همین انسان ها با ضعف ها و توانایی هایشان هستند که لزوما همه ی آن چه را  که هستند نمی نمایانند.

 در سکانس مغازه ای که زن  آثار کپی  را در آن جا جمع می کند ،نویسنده می گوید  که او اگرچه درباره ی این آثار می نویسد اما فاصله اش را از آن ها حفظ می کند تا شاید  بر شخصیت محافظه کار مرد تاکید کند. دو قهرمان این داستان هر دو به  سه زبان صحبت می کنند تا کیارستمی باز هم به این اشاره کند که در هر کجا و هر زبان این زنان و مردان کپی زنان و مردان آفرینشند  و دغدغه ها و نیازهایشان هم چون نمونه های دیگر همجنس هایشان است؛ این که بین  والدین و فرزندان همواره شکاف نسل ها وجود دارد  و همواره  این دو نسل  درگیر چالش های مشابهی می شوند؛ این که مادر همه جا اسطوره ای است که نقش مادری اش ویژه و الهام بخش است ؛حتی چیزهای ساده ای مثل آرامش زیبا ی زنی  با  سر گذاشتن بر شانه ی مردی و یا هر دو روز یکبار اصلاح کردن مردی بدون توجه به مناسبت ها و یا  عدم توجه مردان به خود آرایی  و نیازهای زن  و....

"سادگی ساده نیست  و اگر کسی ساده است و از سادگی لذت می برد  سعادتمند است و باید به او تبریک گفت ." این عبارتی است که نویسنده در پاسخ دیدگاه زن نسبت به خواهر و همسر خواهرش  می گوید . درواقع  زن باهوش این داستان در مواجهه با  مردی که  اندیشه ی مهمی   را منتشر کرده  پس از این که زن کافه چی درباره ی این دو دچار سوءتفاهم می شود، تصمیم می گیرد که نقش زن و شوهر را باز آفرینی و بازی کنند؛  در این بازی زن نمونه ی واقعی است که نقش خودش و اتفاقات گذشته را بازسازی می کند و مرد در این بازی کپی  مردی است که در زندگی واقعی زن وجود داشته است.

در صحنه ی رستوران تلاش مرد برای بازی در این نقش  به اوج خود می رسد و این مرد تلاش می کند که به عنوان کپی ،  در موقعیت دیگری قرار گیرد ، بی دلیل  گیر می دهد، صبر نمی کند و  احساسات و هیجانات زن را  نادیده می گیرد . مرد با به عهده گرفتن این نقش متقابل  تلاش می کند تا به زن برای درک و  التیام جراحتی که  پایان رابطه اش را رقم زده، یاری برساند.  زن تلاش می کند تا  مرد را با رنج و درد خود همراه و او را به قبول اشتباهاتش وادارد و مرد با همذات پنداری با مردی که نمی شناسد به واسطه ی طبیعت مکرر مردانه اش  تلاش  می کند  که زن را متقاعد  و آرام کند و برای عملکرد مرد اصلی دلیلی ارائه دهد.

دوربین فیلمبردار  کیارستمی با عبور از کوچه های پر رمزو راز و خاطره ی شهر باستانی زوایای این شخصیت ها را هم دنبال می کند  و برای این که در این عبور و مرورها سکته و یا قطعی انجام نشود  از دکورهای برابر اصل! برای وصل کردن این تکه ها  مدد می جوید. اگرچه این تصاویر زیبا و این جلوه های هنر و معماری  قدیمی  زیبا و چشم نوازند اما تنها پشت زمینه ای برای اصل داستانی مکرر و عمیق هستند.

ناقوس کلیسا در این فیلم جایگاه ویژه ای دارد، تولد یک رابطه،  ازدواج و سالگرد و... مرگ یک رابطه، همگی  با آن اعلان می شود. به نظر می رسد که زنگ ساعت(ناقوس) فراخوان تصمیم مرد نویسنده برای ماندن و یا رفتن   و یاد آور زمان و فرصت گذران عمر  است؛ چه بسا   که این کپی هم مثل اصلش، مهرطلبی زن را پاسخ مثبت نگوید و رفتن را به ماندن ترجیح دهد.

این مطلب در مجله ی سینما تئاتر منتشر شده است.

   Abbas Kiarostami

Copie Conforme -Certified Copy

یادداشتی بر" جدایی نادر از سیمین"

«جدایی نادر از سیمین» جدا از این که فیلمی  مطرح برای مخاطبان خاص سینماست، با مخاطب عام هم ارتباط برقرار می‌کند و از این رو، فیلم ویژه‌ای در سینمای ایران است. مشکل کوچکی که قاضی در سکانس آغازین فیلم به آن اشاره می‌کند اتفاقاً مشکل بزرگ و قابل تعمیمی است و به این سبب است که این فیلم در جهان هم با اقبال قابل توجهی روبه‌رو شده است. این جا هم مثل آخرین شاهکار استنلی کوبریک، «چشمان کاملا بسته» با انسان‌هایی مواجهیم که با آنچه می‌نمایند نه تنها متفاوت، بلکه مغایرند. نادر اگرچه نامش نادر است اما در شرایط اجتماعی و فرهنگی زمان‌اش اصلا نادر نیست، در واقع نادر نمونه بارزی از شهروند نیمه اخلاقی است که اگر چه پنهان، اما مصلحت و پنهان‌کاری و دروغ، در هنگام مواجهه و انتخاب در زیر و بم‌های زندگی، بخشی از منش روزانه اوست، اگرچه چنین نمی‌نماید؛ شهروندی که شفاف و صریح نیست.

نکته مهمی که شاید به سبب ریتم تند این فیلم از نظر دور بماند این است که در همان سکانس نخست با دروغگویی مردی  روبه رو  می‌شویم که با اراده خود برای مهاجرت اقدام کرده ، در حالی که میل باطنی و حقیقی اش نبوده است.

جزئیات بی‌شمار روابط انسانی، شخصیت‌های فیلم را آن چنان دقیق و خوب معرفی می‌کند که ما هم چون قاضی به قضاوت دعوت می‌شویم. به جز عنوان فیلم که «جدایی نادر از سیمین» است و نه سیمین از نادر، که تلویحاً قضاوت فیلمساز را هم در آن می‌بینیم؛ فیلمساز ما را در قضاوت و انتخاب آزاد می‌گذارد.

نادر که توسط سیمین به عنوان مردی که اتفاقا خیلی هم خوب است، معرفی می‌شود و در ادامه فهم بالایش را از توان درک فرزند و احساس مسئولیتش در قبال پدر  را می‌بینیم اتفاقا در عملکردش در قبال اجتماع و حتی خانواده به شیوه‌ای متداول اما غیر اخلاقی متوسل می‌شود و از شرایط در جهت منفعت خویش استفاده می‌کند؛ نه تنها از احساس مادرانه سیمین به فرزندش بلکه از متشرع بودن زن خدمتکار و حتی از عاطفه ترمه نسبت به پدر و پدربزرگ و حتی وجود پدرش، برای هدف خود استفاده می‌کند؛ و در هنگام درخواست ملتمسانه ترمه برای بازگردندان مادر، متعمدانه منفعل عمل می‌کند. با این که نادر در سکانس ابتدایی به درک و فهم فرزند اذعان دارد اما حقیقتاً به آن قائل نیست و پنهانکاری‌اش هم نشانگر آن است.

علت عدم توجه نادر به احساسات لطیف و خواست مادرانه سیمین و نادیده گرفتن 14 سال زندگی مشترک موفقی که نشان‌هایی از همکاری و دلسوزی سیمین در آن دیده می‌شود، چه می‌تواند باشد؟ چرا نادر برای راضی کردن سیمین گامی بر نمی‌دارد و حتی تلاش می‌کند که از آن چه اتفاق می‌افتد به نفع خویش سود ببرد و اصولاً چرا فرافکنی می‌کند؟ این خودخواهی و حق به جانب بودن اجتماعی و نادیده گرفتن دیگران، نقطه اوج و اشاره مهم این فیلم است که در همه شخصیت‌های فیلم-و در اجتماع امروز ما- به درجاتی دیده می‌شود؛ در حالی که سیمین با پدر شوهر بی‌حافظه درد دل می‌کند و توضیح می‌دهد که چرا زندگی‌اش به بن بست رسیده و اشک می‌ریزد زنگ تلفنی که نمی‌دانیم کیست بی‌جواب می‌ماند، این تلفن از جانب هر که باشد و حتی کسی که در داستان نیامده ، ما می‌دانیم که ریسمان جدایی به واقع در دست نادر است و نه سیمین و وقتی ترمه در روند داستان این را در می‌یابد، بر انتخاب نهایی‌اش تاثیر می‌گذارد.

نماها و نمادهای معنی‌دار فرهادی، شیشه‌های جدا کننده و رفلکس‌ها، درگاه‌ها، درها وپنجره‌ها به خوبی مهارت او را در فضاسازی مناسب برای القای فاصله‌ مختلف انسان‌ها و جایگاه‌شان نشان می‌دهد؛ اگرچه در فضا‌سازی خانه این فیلم، اتاقی نشیمنی همچون نشیمن فیلم «پنهان» هانکه با کتابخانه بزرگ و قابل توجه می‌بینیم و یا قاب‌ها و درگاه‌های کلیشه‌ای فیلمسازان مولف را برای القای جزئی‌نگری مخاطب در مواجه با حقایق استفاده شده است اما به خاطر جایگزینی دقیق و درگیر شدن شدید در زندگی شخصیت‌ها به هیچ وجه آزار دهنده و تکراری نمی‌شوند. دوربین روی دست فیلمبردار به قدری خوب عمل می‌کند و همچنین صدابرداری به اندازه‌ای قوی است که ما حتی اگر هم نخواهیم، با شخصیت‌ها تا انتها همراه می‌شویم و اگرچه به خاطر ماجرای تلخ و درگیر شدن در تنش‌های تکان‌دهنده فیلم از نظر روحی خسته می‌شویم اما دو ساعته بودن فیلم را به خاطر این و به سبب بازی‌های خوب تاب می‌آوریم.

نشان دادن سرراست فرهنگ دو طبقه اجتماعی روشن‌فکر متوسط و ضعیف ایرانی و چالش‌های‌شان به شکل موجز، غنای این فیلم داستانی را بیشتر می‌کند و تصویری از یک سینمای ملی- چیزی که کمبود آن به شدت در سینمای ما حس می‌شود -را به نمایش می‌گذارد؛ در حالی که فیلمی است که به خاطر مولفه‌های انسانی و اخلاقی‌اش جهانی هم هست.

در سوال و جواب درسی پدر و مادربزرگ از ترمه ما با دو مسئله اجتماعی و سیاسی روز هم رو به رو می‌شویم علاوه بر این که مسائل مهمی چون فقر، بیکاری، دلایل مهاجرت و حتی ضعف قانون‌های مدنی در حمایت از شهروندان  مطرح می‌شوند.

استفاده ویژه از مشاغل در شخصیت‌پردازی فیلم فرهادی بسیار هوشمندانه است. نادر مسئولیت گاو صندوقی را دارد که پول‌هایش مال او نیست.حجت کارگر کفاشی است که بدون دادن حق و حقوق‌اش عذرش را خواسته‌اند و چه بسا کفش‌های بی‌کیفیت واراداتی او را به این روز انداخته اند! خشونت حجت در این فیلم از نوعی است که روانشناسان به آن معتقدند و آن نوعی عملکرد ذاتی برای اجرای عدالت است؛ در حالی که فیلم نمایش می‌دهد که حجت به شکل  بالقوه ،هم کاری است و هم شریف و حتی اگر با خویشتن‌داری به اجتماع آسیب نرساند ـ اگرچه تهدید می‌کند، شیشه می‌شکند و می‌گوید که چیزی برای باختن ندارد ـ دست کم  نسبت به خود خشونت می‌ورزد وخودزنی می‌کند.

«جدایی نادر از سیمین» و قطع رابطه سالم و صریح و انسانی این دو، قطع اکسیژن پس‌زمینه ی نمایی است که با رها شدن دست سیمین از پدرشوهر و رخصت نادر به رهایی در سکانس تماشایی این فیلم به یاد ماندنی اتفاق می‌افتد، اکسیژنی که نیاز انسان‌ها، در همه ی عصرهاست.

این مطلب در  شماره اخیر مجله سینما تئاتر   منتشر شده است.

Nader and Simin a Seperation

 Asghar Farhadi

سينماي مستند طبيعي  بر اساس سه محور انسان، حيوان و محيط زيست پركارترين بخش سينماي مستند جهان بوده است و خالقان اين سينما توجه مخصوصي به  علوم زيستي و  آراي   دانشمندان نشان داده اند و اين  شاخه از سينما را تريبوني براي عالمان علوم مختلف كرده‌اند. علاوه بر اين،  بخشي از مخاطبان اين سينما هم طالبان علم  و به نوعي عالمان هستند و به همين سبب دقت در درج  مدلل آرا و دستاوردهاي علمي همواره پايه‌اي براي اين نوع سينما  و نزديك تر كردن آن به حقيقت مفهوم   مستند بوده است.  

سير تحول سينماي مستند نشان مي دهد كه  طبيعت فيلم هاي مستند  از آغاز تا به امروز تغيير اساسي داشته است. اين تغيير نه تنها به سبب دخالت  و كنترل مستقيم مستند سازان كار كشته  و خلاق و  به كار گيري ابزار تكنولوژيكي بهتر، بلكه به سبب تغيير رويكرد و دغدغه ي مخاطبان و سازندگان بوده است. اگر چه مخاطبان معمولا  ترجيح مي دهند تا از ديدن يك مستند طبيعت و شگفتي‌هاي آفرينش بي نقص و زيبا   به وجد آيند و نا اميد و نگران   نشوند اما سينمايي كه در ابتدا دغدغه اش تنها  نشان دادن   پر غرور جدال موفقيت آميز انسان با طبيعت و برتري جويي‌ها‌يش در كنترل منابع زمين و استثمار طبيعت بود، امروزه  دغدغه اي ديگر يافته است.  حتي در مستندهاي  اوليه هم خيلي طول نكشيد تا رويكرد مستند سازان به سمت نمايش اثر تخريبي انسان بر محيط زيستش  تغيير كند.  مستند محيط زيست  در طي اين سال ها به فرياد اعتراض آميزي مبدل شد ه است  كه  ملتمسانه  با  انديشه ورزي و دانسته های نوین  علمی  تلاش مي كند  تا انسان ها و دولت ها  را براي نجات زمين رنجور و بيمار   به تحرك و تكاپو وا دارد.

  حتي   "رابرت فلاهرتي" خالق" نانوك شمالي" و" مردي از آران" ،  پس از چند سال   "داستان لوييزيانا "را  ساخت ؛ داستاني كه نمونه اي قديمي از "سرزمين گاز " مستند موفق سال هاي اخير ساخته‌ي "جاش فاكس" است كه نشان مي دهد  كه براي استحصال نفت و گاز ، چگونه ناگزير  آب و خاك و حيات  آسيب مي بيند.

  واكاوي بحران گرم شدن زمين در مستند " حقيقت آزار دهنده " ساخته‌ي " ديويس گاگنهايم"  و يا نابودي گونه هاي جانوري و گياهي و به سبب كشاورزي عصر مدرنيته  فريادي بر عليه گرسنگي اجتناب ناپذيري است كه انسان خود عامل آن است. البته بيشتر اين مستندها به شكلي سياسي هم هستند چرا كه سياست هاي كلان كشورها مستقيم و يا غير مستقيم در  استفاده از منابع و يا توليد انبوه و كشاورزي كنترل شده دست دارند و  عامل اين نابساماني هاي زيست محيطي  به شمار مي روند.

بر خلاف سينماي داستاني كه از ارائه‌ي  راه حل براي معضلات بشري مي پرهيزد، سينماي مستند همواره راه حل طبيعي و فطري  حل اين بحران ها را در آستين دارد.   مثلا فيلم   "راه حل محلي براي معضل جهاني  ساخته‌ي خانم" كولين سرا" كه در  ايران با عنوان" جهاني فكر كن روستايي عمل كن"  در جشنواره ي سينما حقيقت امسال به نمايش در آمد،   مستقيما  باز گشت به كشاورزي سنتي و اجتناب از استفاده از بذرهاي فرآوري شده و كودهاي شيميايي  را  راه حل معضل   جهاني گرسنگي و  احياي كشاورزان و همچنين  بر طرف  كننده‌ي  فقر فزاينده اي  مي داند  كه موجب  مهاجرت روستاييان به شهرها ،كپر نشيني ، خودکشی کشاورزان  بدهکار هندی و  ...   مي شود.

فيلم "سرا" شجاعانه تحليل مي كند كه بازار 85 درصد بذرهاي جهان همچون اسلحه و مواد مخدر   در دست تاجران زندگي انسان است   كه  سود آوري و چرخه‌ي افتصادي  اين تجارت كه همزمان زمين را هم نابود مي كند و تنوع گونه هاي گياهي و قدرت خاك را از بين مي برد  آنقدر  وسوسه انگيز است تا مانع آن   باشد  كه  دولت ها جلوي آن را بگيرند؛ فيلم نمايش مي دهد كه استفاده از بذرهايي كه در كاتالوگ وزارت كشاورزي فرانسه موجود نيست ،ممنوع است و  جريمه دارد! در حالي كه گونه هاي متنوع مواد غذايي مانند ذرت و گندم و .... به خاطر اين بذرهاي كارخانه اي كه انبوه توليد مي شوند از بين رفته است.  باكتري هاي طبيعي خاك كه موجب  غنا و باروري  خاك بوده اند با كودهاي شيمياي نابود شده اند و حتي رشته  هاي تحصيلي مرتبط بامحیط طبيعي خاك و باکتری شناسی آن  از دانشگاه ها حذف شده اند  و فيلمساز با آخرين بازمانده هاي آن رشته ها   مصاحبه مي كند.

فيلم "سرا" همچنين نمايش مي دهد كه "كشاورزان بدون زمين" برزيل و سازمان" كوكو پلي" هند و....در بازگشت به كشاورزي سنتي نتايج شگفت آوري به دست آورده اند.

"رابرت كهلر" از منتقدان "ورايتي" معتقد  است كه يك مستند توانا قادر است موجب تغييرات اجتماعي وسيع شود   چنانكه "سرزمين گاز"  ساخته‌ي "جاش فاكس" توانست افكار عمومي مردم را   تحت تاثير  قرار دهد و در فهرست ده مستند برجسته ي  "ساندنس" قرار گيرد. مانند اين مستند مستندهايي  چون  " مولود شيرين "  است كه آلودگي شيميايي كودكان به آرسنيك سمي   را به تصوير مي كشد  و توانست نظر  منتقدان را جلب كند.

 اين  شكل از مستندهاي مربوط به اثرات مخرب انسان بر محيط زيست  مستندهاي هشدار دهنده اي هستند كه  مرثيه اي براي  "مادرْ زمين"  به شمار مي روند.   عنواني كه  در فرهنگ باختري  براي طبيعت  متداول است.

مانند "كوري"   اثر "ساراماگو" برنده ي جايزه نوبل ادبيات  كه بازگشت به روستا را راه بقای كورها مي داند  مستندهاي محيط زيست انسان كور به منافع خود را به بازگشت به طبيعت  دعوت مي كند ؛ برجسته ساختن  مستدل اين كه اسراف و دست انداختن ندانم كارانه  بر چرخه هاي طبيعي و  زيستي و اقتصاد بيمار و سود جويانه‌ي  جهاني بر پايه نفت و تولید انبوه و... .... انسان سرگشته را  آن چنان مقهور  و ناتوان مي كند كه اگر بلايي رخ دهد و سوپر ماركت ها  تعطيل شوند،    انسان مغرور و توانمند از نظر تكنولوژي  ، حتي   از عهده‌ي تامين يك  وعده غذاي خود نيز بر نخواهد آمد.

 solutions locales pour un desordre global

Coline Serreau

با وجود اين كه  ذائقه ي داوران جشنواره‌ي كن با جشنواره‌هاي ديگر تا حدي  متفاوت است اما موفقيت فيلم "فيل "  ساخته‌ي "گاس ون سنت" فيلمساز  مشهور آلماني  در كن  2003 به مذاق بسياري خوش نيامد؛ از جمله‌ي آنان "تاد مك كارتي" منتقد مطرح "ورايتي" است  كه به شدت از اين فيلم  انتقاد كرد اما بسياري هم آن را به شكل غير منتظره اي ستودند.

منتقدان معمولا به دنبال مسائل تاويل پذير و علت و معلول وقايع هستند ، سعي مي كنند تا شواهدي را به عنوان سند قضاوت خويش در تاييد و يا  انتقاد از فيلمي  به كار گيرند.  جزيياتي دقيق  كه  ذهن آن ها را  در تحليل ادعايشان رهنمون شود و اين چيزي است كه "فيل"  از در اختيار گذاشتن آن تا حد ممكن  و  به شكل كاملا هدفمندانه ،مي پرهيزد. همچون "پنهان" هانكه و فيلم هاي مطرح ديگردر اين سبك ،  "فيل" در تكاپوي  نمايش سينمايي  مستقل از  ابزارهاي  متعدد   و همچنين  تكيه ي  بيشتر بر  تصاوير است؛ از اين رو ديالوگ هاي مختصر و ساده اي دارد  تا دلايل روانشناسانه ،جامعه شناسانه و .... چيزهايي را كه خوراك منتقدان است، در اختيارشان  قرار ندهد. به هر تقدير در اين فيلم نيز  اجتماعي  را با نشانه‌هاي تاويل پذيرش مي بينيم اما تنها  از دريچه تصوير  و  تا حد زيادي  مستند وار  وقايع يك روز معمولي را دنبال مي كنيم  كه سرانجامي خاص دارد و حتي اين سرانجام را با نمايش دراماتيك خشونت و خون و اسلحه  و  با اغراق و زياده روي نمي بينيم ؛ به شكلي كه متقاعد  مي شويم كه فيلمساز  فقط در پي نمايش است بي آن كه هيچ احساس يا باور  دروني خود  و يا مورد انتظار ديگران  و يا  حتي قضاوتي را در كارش بگنجاند. گويي ون سنت همچون "اريك" قهرمان جوان فيلمش، فقط  با خونسردي به آن چه اتفاق مي افتد،  نگاه مي كند.

واقعه ي دبيرستان "كلمباين" در 1999 كه  فيلم مشهور"مايكل مور"  درباره ي آن ساخته شد  شايد جرقه اي براي فيلم ون سنت باشد اما بر خلاف مور  او به دنبال نتيجه گيري و يا  ارائه ي هيچ راه حلي نيست. ون سنت در مصاحبه اي در اين باب گفته است كه به دنبال گيشه و يا جايزه نبوده و  عوايد فيلم‌هاي موفق تجاريش را  هر زمان كه بتواند، صرف سوژه اي مي كند كه   حقيقتا برايش جالب باشد، حتي اگر موفقيتي در پي نداشته باشد.

"فيل" نام خود را از   مجموعه‌ي بي كلام  "آلن كلارك" درباره ي خشونت‌هاي شمال ايرلند گرفته است.  كلارك در اين  سري  مستندهاي بازسازي شده  كه در سال 1989  ساخته شد، جنايت‌هاي   شهري بلفاست  را كه وحشيانه و  بدون احساس ندامت    اتفاق افتاده است ،نمايش مي دهد  و   خود آن عنواني است كه از  تعبير "برنارد مك لاورتي" از    معضلات ايرلند به  " فيل در اتاق نشيمن ما" گرفته شده است.

 فيلم  نمايش يك روز  زندگي دانش آموزاني  در "اورگان" آمريكا است  كه  توسط هم مدرسه اي خود كشته مي شوند. نكته‌ي مهم اين فيلم هشتاد و يك دقيقه اي اين است كه تقريبا همه ي هنرپيشگان آن بچه‌هاي همان دبيرستان هستند و با نام واقعي خود در فيلم حضور مي يابند  و اگرچه در انتهاي فيلم جمله ي كليشه اي" افراد  و ماجراهاي اين فيلم واقعي نيستند" را مي خوانيم و اگرچه اين فيلم بازسازي واقعه‌ي كلمباين نيست اما  در واقع فيلمساز به شكل آشكاري به اين حقيقت تلخ اشاره مي كند كه بچه هايي كه در اين   حمله ها  جان مي بازند، همين  دانش آموزان عادي  هستند.

  يكي از نكات مهم در اين فيلم اين است كه يكي از اين دانش آموزان  به نام "جان" كه پدري الكلي دارد  و فيلم با دير رسيدن او به مدرسه و درگيري عاطفي اش  آغاز مي شود،  مي بايست  كه نقش برجسته اي در اين واقعه داشته باشد، در حالي كه فيلم  رفته رفته نشان مي دهد كه اين طور نيست بلكه تعمدا اين جا و در بخش پاياني فيلم وقتي "بني" وارد صحنه مي شود و ما فكر مي كنيم كه براي پايان دادن به اين خشونت آمده،  فيلمساز  كليشه گريزي مي كند تا باز تاكيد كند كه من فقط آنچه را كه اتفاق  مي افتد  به تصوير مي كشم  و در صدد پرداخت ماجرا، سفر قهرماني  شخصيت ها  و  يا  تحليل آن ها نيستم.

 در اين فيلم  از گذشته ي  اريك و دوستش كه نهايتا موجب مرگ همكلاسي‌ها و اولياي مدرسه مي شوند، چيزي نمي بينيم حتي از زندگي خانوادگي و والدين آن ها چيز زيادي نشان داده نمي شود.  نشانه هاي كمبود اين دو شخصيت و نقاط ضعفشان اگر ديده مي شود فقط در حد همان تصاوير روزمره است. فيلمساز نمي خواهد كه پيش زمينه اي براي  دلالت  بر  روان پريشي اين قاتلان نوجوان ذكر كند.

ون سنت در جشنواره كن و پس از موفقيتش  به "ابرت" منتقد مشهور آمريكايي چنين  گفته است :"چه كسي مي دانسته كه واقعا در ذهن آن قاتلان چه مي گذشته است؟"همچنين او در مصاحبه‌ي خود درباره ي اين فيلم و در جواب منتقدان گفته كه من  در پي ارائه ي  راه حل نبوده ام و فقط  در صدد اين بوده ام كه "ماشين فكر" را  به كار اندازم.

آن چه مي بينيم نوجواناني هستند كه در راهروهاي طولاني مدرسه اي بزرگ كه ما با دوربين همراهشان مي شويم،  از اين طرف به آن طرف مي روند و روزمرگي خسته كننده اي ، زندگيشان را پوچ و  بي جاذبه  مي نماياند.

دوربين موفق "هريس ساويدس" كه فيلمبردار و كمك فيلمبردار فيلم هاي مهمي در سينماي معاصراست، هنرمندانه چه جايي كه در آغاز فيلم ثابت در محوطه روباز ورزش قرار دارد و چه زماني كه تك تك اين افراد را از پشت و يا جلونگاه مي كند ما را به جاي آن ها مي گذارد تا ضمن معرفي ضمني آن ها سرگذشت يك روز ديگر را بيان كند. دوربين دقيق او  از شخصيتي به شخصيت ديگر مي رود  ، جايش را به نگاه و زاويه ي جديد مي دهد  و با حوصله  در سكانس هايي بسيار طولاني  كه در آن اتفاق خاصي هم نمي افتد  و  قطعا براي بسياري خسته كننده به نظر مي رسد،ما را همراه خود مي كند تا  در فضاي دقيق آن روز  و افراد قرار بگيريم.

همان طور كه در نماهاي  رو به آسمان فيلم( چند نماي رو به آسمان در اين فيلم ديده مي شود) تراكم تدريجي و طبيعي ابرهاي سياه را مي بينيم، اتفاقات هم كاملا  طبيعي و تدريجي ما را به نهايت داستان مي برد كه اين هم هوشمندي ديگري از فيلمساز است كه تاكيدي بر تدريجي  و طبيعي بودن  شكل گيري اين واقعه دارد ،اين كه اتفاقات بسيار معمولي مثل  كثيف كردن لباس و تحقير  اريك در كلاس شيمي  و يا شلوغي آزاردهنده ي كافه تريا و ديدن فيلم‌هاي قديمي هيتلر  و بسياري از عوامل و مولفه هاي ديگري كه ما نمي دانيم ......... نهايتا به  اين واقعه ‌ي اجتناب ناپذير منجر مي شود.

البته  نمي توان از نشانه‌هاي بصري كه فيلمساز به شكل ظريف در شخصيت پردازي پنهان اين نوجوانان به كار مي برد،غافل شد اما اين مهم  فقط و فقط به عهده ي دوربين گذاشته مي شود.مثلا "ميشل" كه دختري نچسب و غير جذاب است و معلم ورزش او را به سبب پوشيدن شلوار به جاي شلوار كوتاه توبيخ مي كند،  در آغاز فيلم با اشتياق و جذبه به ابري شدن آسمان چشم مي دوزد؛ او  با دخترهاي ديگر لباس‌هايش را تعويض نمي كند و دوش نمي گيرد ما ظاهر پسرانه‌ي  او را مي بينيم و در خود فرو رفتگيش  را و در عين حال ظرافتش در درك و توجه  به زيبايي آسماني كه ممكن است باراني در پيش داشته باشد. يا "اريك "به عنوان كسي كه طراح حمله و مجري اصلي آن است، قطعاتي زيبا از بتهوون را در زيرزميني بسيار آشفته و نامنظم  كه  با گردش  دوربين بر آن تاكيد مي شود ،مي نوازد. آرامش و وسواس او در اجراي صحيح  سونات مشهور بتهوون تنها زماني  كه قطعه را تمام مي كند از بين مي رود آن جاست كه ما عصبانيت او را از اشتباهاتش در نواختن قطعه _آن هم با حركتي كه  از آن شخصيت  كلاسيك‌نواز توقع نداريم_ مي بينيم. او كه از سرو صداي كافه تريا آزرده   و عصبي مي شود و در عين حال به كسي كه در كلاس شيمي آزارش داده هيچ  اعتراضي نمي كند؛ ما پارادوكس واضح  را در اين شخصيت مي بينيم بدون اين كه كارگردان براي آن كلمه اي خرج كند. جالب اين است كه اين شخصيت حتي به همدست خود هم با بي حسي مطلق شليك مي كند. آن چه مي بينيم جويدن آدامس و خونسردي او در قتل عام است ، به مثابه ي يك بازي كامپيوتري كه براي گذر به مرحله‌ي بعد  بايد همه كشته شوند، او اتاق به اتاق مي رود و همه را مي كشد. اما  چيز بيشتري از او  نمي دانيم. يا دختراني مبتلا به اختلال تغذيه اي بولميا كه بعد از خوردن غذا بالا مي آورند تا چاق نشوند و دغدغه‌هاي سطحي  نوجوانانه شان  را  ديالوگ‌ها مي شنويم.

"ابرت" در نقد خود بر اين فيلم مي نويسد كه در مصاحبه اش كه هرگز منتشر نشده در جواب مصاحبه گري كه مي خواسته بازي هاي كامپيوتري را مسئول اين نوع كشتارها بداند، گفته است كه  او بر اين باور است كه رسانه ها و پوشش خبري و تيتر اول شدن اين وقايع نقش بيشتري در بروز اين وقايع دارند تا عوامل ديگري كه معمولا ذكر مي شوند؛ او معتقد است كه نوجوان سرخورده اي كه مي داند با ارتكاب چنين كشتاري يك شبه معروف خواهد شد ، نوجواني كه منزوي و فراموش شده است به چنين عملي دست مي زند  تا كسي باشد.

 ون سنت اگرچه سرراست و بي توضيح يك روز دبيرستان اورگان را نمايش مي دهد اما در استفاده تاثير گذار از دوربين ابتكارهايي هم دارد. مثلا  برجسته كردن  شادي هاي كوچك  ساده ولي ناب  زندگي روزمره اين نوجوانان با اسلو موشن هاي زيبا مثل وقتي كه جان با سگش بازي مي كند و يا وقتي كه دختران دبيرستاني   از ديدن  پسري جذاب به وجد مي آيند و غرور  و رضايت پسر  از جذابيتش براي اين دختران كه با حركت كند دوربين برجسته مي شود(تا به توقف زمان در لحظات ناب هستي تاكيد كند)و يا نمايش يك صحنه ي يكسان از زوايا و نگاه‌هاي متفاوت به شكلي كه درونگرايي اين افراد و جدايي دنيايشان از يكديگر  به تصوير كشيده شود.

در واقع  "فيل" ون سنت نمونه‌ي خوبي از استقلال يك مولف  در همه ي ابعاد است جايي كه نه به دنبال تامين نظر منتقدان است و نه مخاطباني  كه همگي داستان‌هاي نظير كلمباين را با جزييات دنبال كرده اند و  حتي بعضا عزيزي را در اين حوادث از دست داده اند  و بيشتر از همه در جريان جزييات هستند و لاجرم اين فيلم برايشان جذابيتي ندارد  و   نه    سوژه اي كه به خاطر  نمايش  عريان پوچي و بي معني بودن  روزمرگي ، ممكن است با شكلي از همذات پنداري ، عده‌ي زيادي را  آزار دهد  . بلكه ون سنت در اين فيلم به خودش و دوربين آزادي  هدفداري مي دهد تا با هر شخصيت برود، بازگردد ، ببيند  و....   باز خوب  ببيند  و  فكر كند.

Elephant

Gus van sant

يادداشتي درباره ي "عيار 14"

پرداختن به مقوله‌هاي عميق انساني از مولفه‌هاي ارزش‌گزاري يك اثر هنري يا ادبي به شمار مي رود؛جدا از ارزش‌‌هاي هنري هم‌چون تكنيك، خلاقيت، بازي‌گيري، فضا سازي،كاربرد موسيقي و جلوه‌هاي ويژه و...،همواره اثري كه بتواند به مسائل انساني ابدي و ازلي توجه كند موفق‌تر است. شايد به اين سبب است كه  مي توان  گفت كه  سينماي انديشه محور موثر و جهاني همواره  به اين مولفه توجه بيشتري داشته و از مزاياي پرداختن به آن سود برده است .

مانند "درباره‌ي الي" اصغر فرهادي ، "عيار"14 مثل اثر قبلي "پرويز شهبازي"  به دنبال چنين پرداختي است حتي با اين كه در اين فيلم‌ هم  توجه به مسائل روز اجتماعي و فرهنگي وجود دارد اما نكته مهم اين سينما  پيام انساني آن است.

عيار 14  مانند درباره ي الي فيلمي درباره‌ي قضاوت، پنهانكاري ، ترس و دروغ است و به نظر مي رسد كه سينماي ما به نقطه‌اي رسيده و شايد اجتماع ما كه نياز به مطرح كردن اين مباحث احساس شده است.

فيلمساز از همان آغاز فيلم ما را به دام قضاوت و پيش داوري خام مي اندازد و تا انتهاي فيلم اين بازي را ادامه مي دهد؛ ديدن عكس طلافروش بر تابوتش ، دور شدن ماشين طلافروش از زن صيغه‌اي اش در حالي كه از پنجره عقب او را مي بينيم(تا قضاوت كنيم كه اين ديدار آخر است كه نيست)، پرسه زدن زنداني  زخم خورده در اطراف مغازه طلافروشي و اطراف مدرسه‌ي فرزند طلافروش و جست‌جوي طلا فروشي شهر، نگاه رعب آور او به درون طلافروشي تاريك و عبور او و مينا در دو سمت يك خيابان ،قصد اقامت   يك شبه  و هم اتاق شدن اتفاقي او و دوست فريد در شهر و ظاهر لا ابالي و بي تفاوت منصور كه تخمه مي خرد(در حالي كه نه لا ابالي است و نه بي تفاوت و عميقا رنج‌ديده و حساس است و ما در سكانس صحبتش در مسافرخانه به شدت تحت تاثير حس عميق پدري اش مي شويم)، حركت با سرعت در جاده اي يخزده( تا ما را منتظر تصادفي  كليشه اي كند)،خانه‌ي متروك به هم ريخته‌ي طلا فروش و خواب او در ماشين بي محافظ  و همه همه علاوه بر ايجاد تعليق مناسب  به دنبال  برانگيختن پيش داوري  و قضاوت خام  است  چيزي كه موجب مرگ قهرمان داستان مي شود.

طلا فروش مرفه و مشهور و مورداطمينان شهر مردي نامطمئن و مردد است كه مغازه اش در شهر كوچك به هيچ بخشي وصل نيست  و  كاملا جدا از بافت مغازه ها قرار دارد، علاوه بر شكل مدرن مغازه اش نسبت به بافت شهر شايد  القاگر عدم تعلق و موقتي بودن حضور اوست ؛همواره مي خواسته روزي برسد كه بتواند برود.همچون آدم برفي در سكانسي از فيلم وقتي كه مينا مي گويد كه اين آدم برفي را عشاق قبل از آن ها ساخته اند، فريد رفتني است و اگرچه آب نمي شود اما آتش مي گيرد!

مردم اين مكان همه فروشنده و خريدارند به جز  مينا و ماموران انتظامي و شاگرد قديمي فريد كه به نامردي او را از كار بيكار كرده تا راز زن صيغه اي اش فاش نشود، كسب و كار اين مردم كاذب است. تمام مردم اين لوكيشن بسيار مناسب مخصوصا با وجود برف و طوفان و ناپايداري! حتي جوان معتادش مشتري اين سوداگر طلا هستند.

فريد، پنهانكار، كم عيار و لاجرم غير قابل اعتماد است. مردي ناراضي در جدال هميشگي رفتن و ماندن كه با همسرش كه دخترخاله‌ي اوست(كنايه از ازدواج  از قبل برنامه ريزي شده) زندگي شادي ندارد. او مينا  را  هم با وعده و وعيد رفتن نگاه‌داشته  در حالي كه مينا هم چون او پنهانكار، تنها و نامطمئن است  و  به روايت فيلم از زبان  فريد، دائم حرفش را عوض مي كند.

سوداي طلا در اين فيلم سوداي مرگ و زندگي است؛ منصور به سبب فروش طلاهاي دزدي به زندان افتاده و براي خريد طلا براي فرزندش به شهر آمده، فريد به خاطر لو دادن طلادزد دچار پارانوياست و نام فرزندش هم طلاست! براي راضي كردن مينا دائما به او طلا مي دهد در حالي كه او طلب ديگري دارد. اگر چه فيلم به سبب تعليق و يا تدوين!  در فلاش بك به ما نشان نمي دهد كه دقيقا در هنگام فروش طلاهاي دزدي چه اتفاقي مي افتد و  علت ترس مرضي  طلافروش آيا فقط به سبب تهديد مجرم است كه گفته بالاخره آزاد مي شود و يا اين كه او اصولا كاري كرده كه خود را مستحق قربانی شدن  توسط مجرم مي داند! آيا او درباره‌ي صحت كارها و عملكردش مردد است؟

زنداني شدن منصور اگر چه موجب  از دست دادن همسر، يك چشم و مهم تر از همه آزادي او شده است ،اما بينايي نويني چون سواد و معرفت زندگي به او بخشيده است.  منصور حالا ديگر براي لحظاتش و كسي كه در آن لحظه رو به روي اوست ارزش قائل است. براي آدم ‌ها،  فرزندش ، دوستي... كه دستاورد كمي نيست و شايد براي همين است كه ما وقتي عبور او را در انتهاي فيلم  در  وانت زندگي در كوره را‌ه‌هاي روستايي در  تقابل وانت مرگ ابتداي فيلم مي بينيم كه اتفاقا به گذر پسرك در "خانه ي دوست كجاست" كيارستمي شبيه است( در عنوان بندي از كيارستمي هم تقدير مي شود) حتي با آن موسيقي نوستالژيك تكراري احساس بدي نداريم؛ جراحت آغازين فيلم با تولدي نو و پراميد   التيام يافته است و منصور به خاطر نگاه پارانوييد فريد قرباني نشده و حتي اگر پايان بندي را دوست نداشته باشيم  راضي هستيم به اين كه  مرگ فريد به سبب  قضاوت، ترس مرضي وتزلزل خودش بوده  و منصور در آن نقشي ندارد.

برف و آتش ، طلا و آدم برفي در اين فيلم كاركردهاي خوب و به جايي دارند. مانند آدم برفي كه عيار آدميتش كم است. در سكانس‌هاي مختلف گرماطلبي فريد براي التيام سرماي درونش  ديده مي شود. در سكانس مسجد هم مانند سكانس تنهايي داخل مغازه او در كنار بخاري مسجد پناه مي گيرد كه البته از آن جا بيرونش مي كنند! در حالي كه قاريان مسجد سوره ي واقعه را مي خوانند كه براي اين فيلمنامه  كاركرد مناسبي دارد.؛ واقعه اي كه رخ خواهد داد و كسي را ياراي گريز از آن نيست .يخزدگي جاده ها و نبودن بنزين و بسته شدن راه  و ملاقات اتفاقي دو مردي كه او را مي شناسند و تعويض ماشين بزرگتر با كوچكتر كه لاجرم با حجم كوچكتر در خوش خيالي عبور، گير مي افتد و منفجر مي شود  به ما مي گويد كه هيچ سودايي حتي براي اين طلافروش متمول قادر نيست كه سرنوشت او را  تغيير دهد. ما  دريافته ايم كه فريد  ناخالصي دارد و عيارش پايين است  و ترس  و تزلزل او را فراري داده و نه حتي علاقه ‌يي عميق به   مينا ومكافات آن جهنمي در  همين دنياست اگرچه ظاهرا جبر به نظر برسد!

 فيلم عيار 14 بازي‌هاي خوبي دارد مخصوصا بازي كامبيز ديرباز در سكانس مسافرخانه كه  تماشاگر را ميخكوب مي كند و به نظر نويسنده اين يادداشت ،از بهترين بازي‌هاي سينماي ماست.

اين فيلم اشكالاتي هم دارد كه  با كمي اغماض و توجه به نقاط قوت فيلم مي توان از آن گذشت. مثلا شخصيت هاي فرعي مثل همسر فرید که  باور پذير نيستند يا قرارداد دقيقي كه در ماشين در حال حركت نوشته مي‌شود كه البته اگر چه در ريتم نسبتا خوب فيلم حس نمي شود  و حكايت از سوداگري حرفه اي طلافروش دارد اما در جاده‌هاي يخزده پر‌تلاطم غيرواقعي مي نمايد. يا لباس كودك 4..5 ساله اي كه  منصور براي كودك 10 ساله خريده است و يا آمد وشدهاي آزادنه در يك مكان نيمه شهري كه فضول‌هاي زيادي دارد و هم اتاق شدن اتفاقي  دو مردي كه هردو قهرمان داستان را مي شناسند.

 در مجموع عيار 14 فيلم خوبي  در سينماي پر مانع ماست و مي توان با اشتياق منتظر كار بعدي اين فيلمساز ماند.

 گاهي واقعيت از هر داستان تخيلي،تخيلي تر است.مستند 99دقيقه اي "رويارويي در انتهاي دنيا" اثر برجسته  ورنر هرتزوك فيلمساز صاحب سبك و نام‌آور آلماني از اين دست است.

هرتزوك  خود در مصاحبه اي در اين باب  اذعان داشته است كه :"جذبه‌ي حقيقت و به وجد آمدن از شگفتي‌‌هاي خلقت و بيكرانگي هستي در واقع خود يك اثر علمي-تخيلي ناب است." شايد اين به اين سبب باشد كه ناشناخته‌هاي وجد‌آوري كه هنوز كشف نشده‌اند، در هر مكاشفه ما را به وجد مي آورند و به معناي هستي رهنمون مي سازند. ورنر هرتزوك  همچنين گفته است كه در همه‌ي آثارش به دنبال اين جذبه حقيقت و به تصوير كشيدن چيزهايي بوده است كه تاكنون به تصوير كشيده نشده اند .در واقع هرتزوك مكاشفات وجدآور و اشتياق‌آفرينش را در آثار سينمايي خود با مخاطبانش به اشتراك مي گذارد.

جنوبگان زمين كه مقصد رويارويي‌هاي او در ته دنياست! براي هرتزوك كه در همه‌ي قاره‌ها فيلم ساخته، همچنان مكان متفاوت و وسوسه‌انگيزي است.  هرتزوك با كمك بنياد ملي كمك به علم آمريكا  "NSF"  و براي شبكه ديسكاوري فيلمي  ساخته است  كه چهار جايزه معتبر جهاني از جمله اسكار بهترين فيلم مستند سال 2009  را براي هرتزوك و كيزر به  ارمغان آورده و در تمام نقدها و يادداشت‌هايي كه بر آن  نوشته شده است، نقد مثبت  و تاييد نويسندگان را به همراه دارد به طور مثال "اليزابت گرينبام كيسن" كه اتفاقا كسي است كه درباره‌ي اين فيلم با هرتزوك مصاحبه كرده است ،به قدرت اين فيلم و خلسه آوري اش با عنوان "اكستازي بر روي يخ"  در يادداشتي بر اين فيلم   اشاره مي كند و يا "كريس بري" آن را بهترين فيلم سال 2008 مي داند.

 اين مستند  مانند مستندهاي پيشين درباره قطب جنوب به پنگوئن ها  و زندگي‌شان اختصاص ندارد و هرتزوك درباره‌ي اين موضوع هم مزاح مي كند و مي گويد كه عليرغم اين كه به بنياد ملي كمك به علم آمريكا گفته است كه فيلمي درباره پنگوئن ها نخواهد ساخت، به او كمك مالي كرده اند! (شايدبه اين سبب كه "رژه پنگوئن‌ها" فيلم بسيار موفقي بود كه با ياري اين بنياد ساخته شد.)با اين حال سكانس بسيار تاثير گذاري از اين فيلم درباره‌ي پنگوئني است كه از كولوني خود جدا مي شود و به جاي اين كه به سمت اقيانوس برود به تنهايي به سمت كوهستان مي‌رود. دانشمندي كه رفتار اين مخلوقات زيبا را بررسي مي كند و اتفاقا خيلي كم حرف مي زند، مي گويد كه اگر اين "تنهاي دونده به سوي مرگ" را به زور  هم به كولوني‌اش بازگرداند، باز راه خود را به سويي بر مي گرداند كه 5000 مايل  طول دارد و از آن سفر، جان سالم به در نخواهد برد.

اگر چه اين مستند از دسته مستندهاي شبكه‌ي ديسكاوري است و ما توقع داريم كه با مستندي  علمي_تجربي مانند آن چه  كه بي شمار ديده‌ايم رو به رو شويم و با اين كه اين مستند هم در حد بضاعت خود ،موجودات شگفت انگيز اعماق "درياي راس" و فعاليت‌هاي علمي ايستگاه تحقيقاتي "مك مردو" را نمايش مي دهد، اما اساسا هدف ديگري دارد كه شايد در حوزه هاي علوم انساني تعريف‌شدني‌تر باشد.

هرتزوك در اين مكان كه ته دنياست با شورانگيزترين و وجد آورترين مخلوقات دنيا رويه رو مي شود: "انسان!" جمعيت  انساني هزارنفري اين ايستگاه دورافتاده، دانشمند، محقق، فيلسوف، فيلمساز، زبان شناس ،گردشگر و  ماجراجويان بي نظيري هستند كه از بعضي از آن ها_ مانند آتشفشان شناس بريتانيايي_ حتي به تعداد انگشتان دست‌ها هم در دنيا وجود ندارد.اين جا افراد با مدرك پي اچ دي ظرف مي شويند ،آشپز اين جا فيلمساز است كه اتفاقا نامش در گروه دستياران توليد اين فيلم ديده مي شود و  فيلسوف روس راننده‌ي جرثقيل است و به قول خودش وادي‌هاي ذهن و جهان‌هاي ايده را سير كرده و در اين مكان به حيرت انگيزي دنيا پي برده و عاشق جهان شده است و وقتي كه هرتزوك از او مي پرسد كه فكر مي كند كه چگونه اين دو در اين نقطه از دنيا با هم رو در رو شده اند ، او مطمئن ترين و معقول ترين  پاسخ ممكن را مي دهد؛ اين كه اين نقطه از جهان نقطه اي منطقي و معقول براي يافتن و ديدار كساني است كه از نقاط مختلف دنيا آمده‌اند؛انتخاب طبيعي، كساني را كه مي خواستند از  حاشيه‌ي مرزهاي جغرافيايي بگذرند و به وادي هاي نو قدم بگذارند ، به اين مكان آورده است.

اين روياپردازان تمام‌وقت و كاركنان پاره‌وقت مثل كساني نيستند كه براي ثبت ركوردهاي خاص در كتاب گينس تلاش مي كنند و هرتزوك با نمايش يكي از آن‌ها تلويحا  از آن‌ها  و هدف پوچشان انتقاد مي كند؛ اين ها به قول راجر ابرت، در ته دنيا، چشم انداز تنهايي و گمنامي بشريت هستند و بي ادعا براي اهداف بزرگ تري تلاش مي كنند.

در حين فيلمبرداري اين فيلم گروه زيست شناس سه گونه جديد جانوري مي يابند،  يكي از دانشمندان  اين گروه كه خود به زير آب هاي يخزده مي رود، دانشمندي است  كه ساز مي نوازد و به فيلم‌هاي علمي تخيلي دهه‌ي پنجاه علاقمند است .هرتزوك در مصاحبه‌ي خود راجع به اين فيلم گفته كه به تك تك افرادي كه در اين فيلم  آن‌ها را نشان مي دهد، تعلق خاطر دارد و با همه آن‌ها روابط خاص برقرار كرده است چرا كه نمي شود  كساني بهتر از اين افراد را براي دوستي برگزيد.

يخ شناس شاعر مسلكي كه در فيلم از روياهاي شبانه اش مي گويد در عين حال از يخ به عنوان موجودي زنده و به شدت ديناميك و در حال تغيير  ياد مي كند كه بي سر و صدادر حال تغيير جهان است؛او يخ‌هاي عظيمي را بر مانيتورش نمايش مي دهند كه  در حال ذوب شدن هستند و هنگام ذوب شدن ،بخش هايي از زمين ما را خواهند بلعيد.

در بخش ديگري از فيلم،غواصاني كه به زير آب مي روند به مثابه ي راهباني هستند كه سقف معبدشان، سطح درياي يخزده و مجسمه هاي يخي، تمثال هاي معبدشان است و اتفاقا هرتزوك  در ورود به  اين فضاها در فيلم از موسيقي كورال  كليسايي ارتدوكس‌ها  استفاده مي كند تا حس  تقدس اين فضاها را نمايش دهد. در واقع هرتزوك آن چنان كه خود نيز به آن اشاره كرده يك تقدس خلسه آور و عبادت خالص در اين مكان‌هاي بكر و بي انتها و خلوت آن احساس مي كند.

ايستگاه تحقيقاتي "مك مردو" اگرچه شايد در ظاهر  و در برخورد اول مكان جذابي نباشد؛ چنان كه هرتزوك در آغاز روايتش درباره‌ي آن مي گويد اما مكاني است كه انسان  در آن به معرفتي شورآفرين دست مي يابد.

انسان‌هاي اين مكان همواره مسافر و در حال رفتن و سير و سلوكند. مثل مكانيكي كه همه هستي‌اش در كوله پشتي‌اش است و مهاجري است آسيب ديده كه خاطرات تلخي دارد و يا "كارن" زن ماجراجو و گردشگري كه نقاشي مي كند  و داستان‌هايي تمام‌نشدني از سفرهاي عجيب و غريبش دارد كه به رويا مي‌مانند؛گذر از صحراهاي خطرناك، سفر در يك ساك دستي،سفر در لا به لاي آشغال‌ها و ....فيزيكدان برجسته اي اين جا به دنبال به بند كشيدن "نوتريون"هاست كه به زعم او چون روح هستند و در عين موجوديت و حضور هميشگي و جزء سازنده بودن همه‌ي عناصر، قابل بند كشيدن نيستند و او اميدوار است كه روزي به اين مهم دست يابد.

مستند "رويارويي در ته دنيا" با بودجه اي نه بسيار زياد و تنها در مدت هفت هفته ساخته شد در حالي كه به گفته هرتزوك هفته نخست اين هفت هفته به اقدامات بوروكراتيك و يادگيري  مهارت‌هاي بقا در آن شرايط بسيار خشن طبيعي گذشت كه براي  همه تازه‌واردان اجباري است و بخشي از آن را هرتزوك در فيلمش به تصوير مي كشد.

نريشن فيلم با صداي هرتزوك كه لحن اسرار آميزي دارد  و كلماتش شمرده ادا مي‌شوند از ابتدا بسيار بي پروايانه و راحت است. هرتزوك در اين نريشن ابايي ندارد از اين كه از بيزاري‌اش از  اثر نور آفتاب بر پوست و يا سلولوئيدهايش بگويد و يا مزاح كند.

   در حالي كه او و گروهش در روزهاي 5 ماهه سال جنوبگان بر اين سرزمين هبوط كرده اند(در قطب جنوب نيمي از سال روز و نيمي شب است) و او در اين روز _شب در حالي كه همه خوابند مي تواند به همه جا سر بكشد و در شادماني غوطه ور شود!( در اين قسمت فيلم  فيلمسار به اين عبارت كه بر تكه اي چوب  حك شده است بر مي خورد.)

فيلمبرداري  فيلم با توجه به لوكيشن فيلم آسان نبوده است. "پيتر زيت‌لينگر" فيلمبردار  اين فيلم،گاه به لبه آتشفشان مي رود و گاه در اعماق درياهاي يخزده اي كه  رويايش هم ترس آور است، غوطه ور مي شود. در اين مستند  در بعضي از تصاوير  از  رنگ آميزي استفاده شده تا تصاوير جلوه بهتري براي نمايش داشته باشند. تدوينگر اين فيلم  "جو بيني" است كه تدوينگر مستند "گريزلي من" هرتزوك هم بوده است.

فضاهاي تهي و بيكران با موسيقي  مذهبي بسيار هماهنگ است و اين نقطه مثبت فيلم هرتزوك است در حالي كه خود  او معتقد است كه موسيقي در درجه اول اهميت برايش نيست ولي همواره درست از آب در مي آيد؛ شايد به اين سبب كه حسي است و لاجرم با فضا هماهنگ خواهد بود.

در بخشي از فيلم فيزيولوژيست‌ها با بررسي تركيبات  شير فك‌هاي دريايي درباره‌ي وزن كم كردن  آن‌ها تحقيق مي كنند.  دانشمندي  كه درباره صداي اين موجودات صحبت مي كند، آن را به موسيقي پينك فلويد شبيه مي داند كه با صداي حيوانات ديگر فرق دارد و در ادامه ما گروه را مي بينيم كه  گوش بر  سطح درياي يخزده گذاشته اند و به اين صداها گوش مي دهند و ما در هيجان آن ها شريك مي شويم، اگرچه اين صدا به تمامي صدايي نيست كه هرتزوك به عنوان صدابردار فيلم ضبط كرده بلكه بخشي از ميكس‌هاي الكترونيكي توسط هنري كيزر آهنگساز فيلم و ديويد ليندلي در آن گنجانده شده است.

نكته جالب اين است كه راجر واترز ترانه نويس گروه پينك فلويد  در ترانه هايش از فضاهاي خالي و خلسه آور سخن مي گويد كه بي شباهت به اين فضاهاي بيكران و دور از دسترس نيست.موسيقي تيتراژ پاياني هم موسيقي مذهبي و    مانند ذكرهاي تكرارشونده است كه پيام نهايي فيلمساز درباره تقدس زندگي و زيبايي آن است.

عنوان فيلم  هرتزوك، عنوان هوشمندانه اي است؛ همان طور كه اشاره به فيلم هاي علمي و تخيلي و نگاه نگران به آينده ي ناشناخته بشريت (ذوب شدن يخ‌ها و گرم شدن زمين و فعاليت اتشفشان‌هاو...) دارد،  همچنان اشاره اي بزرگتر به رويارويي در انتهاي دنيا با حقيقت و زيبايي منحصر به فرد زندگي هدفدار آدم هاي بزرگ و بي ادعا و عشقشان به شگفتي‌هاي آفرينش دارد.

فيلمساز اين فيلم را به  "راجرابرت" تقديم كرده است  و ابرت نوشته كه به شدت تحت تاثير اين تقديم قرار گرفته است. جدا از اين كه ابرت منتقد برجسته اي است كه در صدر فهرست منتقدات  دنياست ،شايد  هرتزوك خواسته به او بگويد كه اصولا زيبايي هاي بيكران انسان و هستي‌اش حتي در اين انتهاي يخزده  و متروك  اما شگفت انگيز دنيا ، خود  نقدي بر همه منتقدان است!

Werner Herzog

Encounters at the end of the world

اگر "جو رايت" فيلمساز انگليسي  قبل از فيلم "تك‌نواز"  براي فيلم "كفاره" جايزه اسكار نگرفته بود، قطعا "تك نواز" با اقبال بيشتري رو به رو مي شد. حتي اگر اين دو فيلم بلافاصله پس از همديگر ساخته نمي شدند، "تك‌نواز" نظرات مثبت بيشتري در كارنامه داشت. در واقع فيلم "كفاره" توقع را از "جو رايت" بالا برد و اين جدا از توجه به ضعف‌هاي فيلم "تك نواز" به روانشناسي مخاطبان هم مرتبط است، چنانچه در جشنواره‌هاي سينمايي كه فيلم‌هاي متعددي اكران مي شوند ديده ايم كه  تقدم و تاخر فيلم‌ها بر عقايد مخاطبان و منتقدين موثر است.

"سوزانا گرانت" فيلمنامه اين فيلم را ازداستان واقعي  "تك نواز، واپسين رويا، دوستي بعيد و رستگاري بخشي موسيقي" نوشته‌ي "استيو لوپز"  نوشت و با اين كه قهرمانان اين داستان هم لوپز و هم "ناتانييل ايرز" از مشاوران فيلمساز  براي  ساختن اين فيلم بودند، به زعم آن‌هايي كه لوپز واقعي را به عنوان ستون نويس لوس آنجلس تايمز از نزديك مي شناسند،  لوپز متفاوتي در فيلم نمايش داده مي شود؛ لوپز واقعي ازدواج موفقي دارد و به نظر مي رسد كه جو رايت  براي دراماتيزه كردن داستان و پيام اصلي داستان كه به آن اشاره خواهد شد، در زندگي واقعي اين شخصيت دست برده است.

با اين كه موسيقي، مسائل اجتماعي آمريكا از جمله بهداشت و درمان نابسامان  و كثرت بي خانمان‌ها و تنهايي بيماران رواني و ....در فيلم به شكل دقيق كار شده اند،  تم فيلم ، دوستي  و قدرت آن است و عليرغم ايرادهايي كه منتقدان از اين فيلم گرفته اند به نظر مي رسد كه اين تم و جزييات مرتبط به آن  از ارزش‌هاي اين داستان ماندني هستند. "ابرت" عقيده دارد كه اين داستان با وجود موسيقي بتهوون و جزييات ديگر  كه همگي قابليت برانگيزانندگي دارند، بايد  بسيار برانگيزاننده باشد؛ اما نيست.

 به نظر نويسنده اين يادداشت، جو رايت در بيان اين روايت واقعي  به دنبال درمان كليشه اي جراحت‌هاي شخصيت هاي اصلي  داستان و به اوج رساندن اين افراد نبوده است حتي در حالي كه به خاطر پتانسيل‌هاي داستان، اين مهم ، محتمل به نظر مي رسد.

شايد منتقدان انتظار داشته اند كه همچون فيلم روانشناختانه "سي‌بل" و يا "ذهن زيبا" درمان كامل يك بيمار و بازگشتش به يك زندگي بي نقص  را ببينيم در حالي  كه در "ديزني هال" به همراه يك اركستر بي كم و كاست، ساز تخصصي اش را مي نوازد و به اوج موفقيت رسيده است.  

اما رايت  به اين انتظار مخاطب توجهي ندارد و هدف ديگري را دنبال مي كند. چنانچه فيلم نشان مي دهد اگرچه فقر و وضعيت اقتصادي –اجتماعي و خانوادگي، علت بخشي از شكست‌ها و  عدم درمان  ايرز تا به اين جاست اما ،نگرفتن دارو چنان كه از يك بيمار در لمپ مي شنويم گاهي  خود خواسته و اختياري است؛ در اين بخش فيلم  يكي از زنان بيمار در جلسات رفتار درماني مي گويد كه ليتيوم كه داروي انتخابي  چنين بيماراني است، صداهاي اعماق وجودش را خاموش مي كند ، صداهايي كه اگرچه  بعضا آزاردهنده اند اما گاهي هم موجب آرامش او مي شود و به مثابه يك واكنش جبراني عمل مي كند.

جمعيت بي خانمان‌هاي 90 هزارنفري لوس آنجلس كه از همه‌ي شهرهاي آمريكا، به سبب هواي معتدلش و امكان خواب در زير سقف آسمان، چنانچه در پريشان گويي هاي ناتانييل مي شنويم، به اين جا آمده اند شايد يكي ديگر از دلايل عدم اقبال به اين فيلم باشد چون تصوير اين بي خانمان‌ها كه ازهر قشري در ميان آن‌ها  هست از عقب افتادگان ذهني  گرفته تا بيماران جسمي و رواني و... ، معمولا در فيلم هاي مضمون محور و يا مستندها مي گنجند و از آن جايي كه تبديل به بيانيه ي اجتماعي و يا سياسي  مي شوند و حس ترحم و بعضا خشم عده اي را بر مي انگيزند، خوش آيند نيستند؛ مثلا  نشان دادن  بالشي با روكش پرچم آمريكا   كه به هنگام  خواب زير سقف آسمان  ديده مي شود  و حركت دوربين بر فراز ماشين پخش غذا بين گرسنگان بي مسكن كه باز  به پرچم آمريكا ختم مي شود ،با توجه به اين كه  يك انگليسي اين فيلم را ساخته ،چالش برانگيز است.

 با اين حال رايت  براي فيلمش از آن جمعيت بي خانمان  كمك بسيارگرفته است؛مثل صحنه اي كه داستان و   روايت عشق نامتعارف پيرزن بيمار و مرد جوان و صداي ابراز عشق آن‌ها را به هنگام پايان يك روز مي شنويم يا رقص پاياني ساكنان "لمپ"  به همراه لوپز، همسرش و ناتانييل  همزمان با پخش بخشي از سمفوني شادماني بتهوون كه به خاطر لطافتش  در پارادوكس با نوع رقصي است  كه مي بينيم  ولي به سبب معني موسيقيايي كاملا با شادماني و آرامش به دست آمده هماهنگ است.اگرچه اين نوع پارادوكس‌ها كليشه و محرك ‌هاي ناگهاني احساس هستند اما، در اين جا به شدت جا افتاده و تاثير گذارند.

با شروع استاندارد فيلمنامه اي ما زندگي روزانه استيو لوپز را مي بينيم كه هم شغل و هم زندگي شخصي نابساماني دارد، بي توجهي همكاران او به صورت  زخمي و   آسيب ديده اش و علي السويه بودن آن براي آن ها حاكي از اين است كه لوپز تنهاست و در همان حال تصوير به قاب زيبايي  كات مي خورد كه لوپز در آنجا نشسته و بخش آسيب ديده صورتش را كه حكايت از زخمي مهمتر از زخم صورت دارد را به سمت صداي روح بخش موسيقي مي گرداند كه تنها توسط دو سيم ويولني شكسته نواخته مي شود.اين بي خانمان تك نواز از آن جايي كه زماني دانشجوي معتبرترين دانشگاه موسيقي آمريكا يعني "جوليارد" بوده است سوژه‌ي خوبي براي يادداشت‌هاي ستون لوپز است كه بين آپريل و نوامبر 2005 در لوس آنجلس تايمز مي نويسد؛ اما مهمتر از آن تغييري است كه در منش  و ديدگاه لوپز در حين دوستي متفاوتش با ناتانييل به وجود مي آيد و  اين كه اين دو "سول" و تك افتاده  در آخر داستان ديگر تنها نيستند.

شخصيت اسكيزوفرن ناتانييل مخلوطي از بيشتر ويژگي هاي بيماراني از اين دست است. توهم و شنيدن صداهاي ذهني و غير واقعي، عدم توجه به بهداشت شخصي و عواطف فردي ، پارانويا و انزواي اجتماعي ، كلاستروفوبياي حاد و پرهيز از فضاهاي بسته، رفتارهاي غير منتظره و خشونت بار، چيزهايي هستند كه در فيلم نمايش داده مي شوند، اگرچه بعضي از منتقدان معتقدند كه پذيرفتن "جمي فاكس" به عنوان يك بيمار در اين فيلم سخت است و خوب كار نشده اما عده اي ديگر معتقدند كه فاكس از عهده اين نقش  به خوبي بر آمده است. همان طور بازي"رابرت داوني جونيور" و بازي هميشه خوب "كاترين كينر" در نقش مري وستون   تحسين شده اند. بعضي  مي گويند كه نيمي از بودجه  اين فيلم دستمزد  فاكس بوده است كه البته كارنامه موفقي دارد و  بازي خوب او به هنگام مواجهه با ساز هديه گرفته  در اين فيلم به ياد ماندني است؛ جايي كه جمله معروف  فيلم را تداعي مي كند  و آن اين كه لوپز به مري  اقرار مي كند كه" هرگز  به چيزي آنچنان كه ناتانييل به موسيقي عشق مي ورزد، عشق نورزيده است" چيزي كه مري را مي آزارد.

"كوين مورفي" منتقدي است كه معتقد است تصاوير ذهني ايرز كه براي نمايش بيماري او به كار گرفته شده اند به جاي ارتقاي فيلم موجب كاستي آن شده اند  چرا كه غير ممكن است كه بدانيم در ذهن يك بيمار دقيقا چه مي گذرد اما به نظر مي رسد  كه جو رايت به اين دو موضوع مهم  تاكيد  داشته؛  نخست  اين كه بيماران اسكيزوفرن  در جامعه فراوان هستند و لزوما نمي توان فقط با توجه به ظاهر آن‌ها به ذهنيات و يا بيماري آن ها پي برد.مثلا در نمايش آتش در سكانسي كه ترس فزاينده ناتانييل را مي بينيم و يا رقص نور و رنگ‌ها به هنگام شنيدن اركستر به هنگام تمرين گروه موسيقي ، به نظر مي رسد فيلمساز خواسته موسيقي را به حركت و نور و رنگ ترجمه كند و در عين حال با به كار گيري رنگ‌هاي قرمز و نارنجي و خصوصا آتش از التهاب دروني  شخصيت  آسيب ديده داستان بگويد.

لوپز با برقراري دوستي ابتدايي با ناتانييل جدا از نوشتن داستانش كه به قول خودش "كار اوست و از آن پول در مي آورد" به شكلي نابساماني ها و نااميدي هاي خود را جبران مي كند در واقع شخصيت  لوپز در فيلم دچار "عقده ناجي" است چيزي كه به شدت در بين همه اقشار روشنفكر، از جمله سياستمداران ، جراحان و روزنامه نويسان شيوع دارد و البته در موارد خفيف كاملا پوشيده مي ماند و از حس نوعدوستي اصيل قابل افتراق نيست.

 يونگ و روانشناسان بسياري معتقدند كه ناجيان با ياري به ديگران در صدد مواجهه با شكست‌ها ، رنج‌ها و بحران‌هاي خود هستند و همانطور كه در فيلم‌هاي ديگري هم در تاريخ سينما از جمله " كشتن مرغ مقلد" ديده ايم گاهي اين سفيدها هستند كه در صدد نجات سياه پوستان بر مي آيند و اگرچه  عقده لوپز داستان در انتهاي فيلم ،كاملا درمان مي شود و ما لوپزي را مي‌بينيم كه هنگام دست دادن به كسي كه خود را برتر و ناجي او مي دانسته، متواضعانه و غير نمايشي مي‌گويد كه به دوستي اوافتخار مي كند.

 لوپز ،در انتهاي داستان دريافته كه ايده‌ي درمان قطعي ناتانييل ايده‌ي احمقانه‌اي است و به قول همسرسابقش "مري وستون" كه سر دبير او هم هست، تنها بايد  دوستش را تنها نگذارد. اين كه او براي  اداي دينش به عنوان دوست ، بايد عشق بورزد و دوستي كند و پس نكشد،چيزي كه در نهايت  موجب بهبود كيفيت زندگي هردو آن‌ها خواهد بود.

خطابه‌ي واپسين فيلم اين جمله و دستاورد لوپز از اين سفر قهرماني است  اين كه فرايند دوستي و حس دوست داشتن و اهميت داشتن موجب تغيير تركيبات شيميايي مغز مي شود و مثل دارو درمانگري مي كند ؛ اين كه ايمان بدون سوال و  چون و چرا انسان را به اوج مي رساند و هنر است كه سرانجام رستگار مي كند.

موضوع مذهب و مسيحيت از جمله مقوله‌هاي است كه در فيلم رايت به شكل جدي به آن پرداخته شده است. لمپ سازمان حمايت از بي خانمان‌هاي لوس آنجلس است كه به واسطه ستون لوپز در لوس آنجلس تايمز،معروف تر مي شود و  توجه ويژه  شهردار را جلب مي كند. اين جمعيت  يك نهاد مذهبي است و بر سر در آن جمله اي به اين مضمون  نوشته اند: "عاقبت گناه نابودي است اما هديه پروردگار زندگي جاودان است."

همچنين  زماني كه لوپز در غيبت سوژه اش با يكي از ملحدان فعال يكي از انجمن هاي ملحدان_كه اتفاقا رايت  او را خام و ناقص العقل و نامطمئن نمايش مي دهد_ در زير يكي از پل هاي لوس آنجلس ملاقات مي كند، ناتانييل غيرمنتظره با او تماس مي گيرد و قطعه اي موسيقي با سازي كه هديه گرفته مي نوازد ، انگار كه خداوند حضور خود را به اين شكل مي نماياند.

صداهاي ذهني ناتانييل اگرچه صداهاي آزار دهنده اي هستند اما از اين كه او را از چشم‌ها و گوش‌ها حمايت مي كند، مي گويد كه اشاره به سرودهاي مذهبي  است و ناتانييل در حين اين دوستي ، لوپز را خداي خود مي داند كه براي نجات او آمده است. يا دعاي مرد بي خانمان  به هنگام خواب براي همه ارواح نااميد راه گم كرده در خارج از لمپ كه دعايي مسيحي و براي نيكبختي همه مردم است.

حتي شخصيت  "گراهام كليدون" كه يك موسيقيدان  است و   براي ياري به ناتانييل و برگرداندن او به ديزني هال به لوپز كمك مي كند،  يك شخصيت مذهبي است و عدم توجه به نعمت هاي خدا را گناه مي شمارد؛ اگرچه ناتانييل به او مي آشوبد و خود را به خدا مديون نمي داند. علاوه بر اين اشاره به فيض،شكوه  و رحمت الهي هم در مكالمه لوپز با همسرش و هم  در جمع بندي لوپز از داستان  وجود دارد، جايي كه لوپز علاوه بر اذعان به تاثير و ارزش دوستي، از ايمان خلل ناپذير و بي چون و چراسخن مي گويد.

نظم و دقت ويژه رايت  در تدوين اين فيلم مثال زدني است. انتخاب لوكيشن ها و قاب بندي ها هم ويژه اند. به طور مثال در صحنه هايي كه ما دو دوست را در كشاكش و چالش دوستي جديدشان مي بينيم. همواره در زير پل و يا در پارك مشاهير موسيقي و يا حتي راهروي متل بي خانمان‌ها همواره ستون و يا ديواري وجود دارد كه به نظر مي رسد كاملا به عمد انتخاب شده  تا علاوه بر قاب بندي هنرمندانه صحنه ، كنايه از فاصله و تفاوت اين دو باشد.

كات زمين به آسمان و آسمان به زمين در اين فيلم چند جا به خوبي استفاده مي شود.زيباترين آن‌ها زماني است كه ناتانييل با ساز جديدش عاشقانه موسيقي مي نوازد؛ اين جا دسته اي از پرندگان با بخشي ديگر از موسيقي رويا برانگيز بتهوون از زير پل اوج مي گيرند و  در نهايت دوربين دو پرنده را كه كنايه از دو روح رهاشده و اوج گرفته دو دوست  اين فيلم هستند  را نشان مي دهد كه بر فراز پل هاي شلوغ  و ماجراهايش  از زمين جدا مي شوند وآزادانه پرواز مي كنند.

دوربين پرحركت و موجز   گروه فيلمبرداري فيلم بسيار دقيق و موثر كار مي كند؛  در مقدمه‌ي فيلم دوربين در زمان بسيار كوتاهي  پس از سقوط لوپز با دوچرخه به بيمارستان پر هرج و مرج دولتي مي رسد و در نهايت با چند پي گيري هدفدار و بي لغزش ، نهايتا به لوپز مي رسد كه روايتش را مي گويد و يا فلاش بك بي سكته  در آرايشگاه مادر ناتانييل با چند حركت سريع هم مادر و خواهر ناتانييل و فضاي زندگي و  گذران زندگي اش را بيان مي كند و هم  به دقت از پنجره بالا به پنجره زيرزمين و  فضاي اتاق ناتانييل در كودكي وارد مي شود و يا  از جا سوييچي كره زمين وارد مي شود و ما مردم در دام افتاده طوفان كاترينا را مي بينيم كه تصوير تلويزيون پيرزني است كه ساز خود را پس از خواندن ستون لوپز به عنوان هديه براي ناتانييل مي فرستد و در كمتر از دو دقيقه ما هم از تاثير ستون لوپز در روزنامه هم  نامه پيرزن به لوپز  و هم رسيدن ساز به لوپز مطلع مي شويم و به شكل موجز و سينمايي همه اين ها را مي بينيم.

يا در كات هاي زمين به آسمان و آسمان به زمين همانطور كه قبل از اين به يكي از آن‌ها اشاره شد، دوربين از زيرزمين اين بار از كره زميني كه تزيين اتاق پسربچگي ناتانييل است بالا مي رود و در پايين آمدن باز وارد زمين و ماجراهايش مي شود در اين جا هم زاويه عمودي دوربين بر زمين ، خانه ها و استخرهاي ويلاهاي لوس آنجلسي را نمايش مي دهد كه كنايه از همان نگاه برتر وفراگير و همچنين سرگرداني بين روح و جسم است كه اتفاقا به عقيده بسياري از مذاهب شرقي علل روانپريشي هاست. 

موسيقي فيلم كه از قطعات كلاسيك و غير آن تشكيل شده اند  كار" داريو ماريانلي" است. قطعات بيشتري از بتهوون كه محبوب ناتانييل است به همراه قطعه اي از باخ كه براي "كليدون" مي نوازد  در موقعيت هاي به جايي از فيلم گنجانده شده اند و همان طور كه اشاره شد بسيار برانگيزاننده و زيبا هستند و قطعا براي كساني كه اين فيلم را به سبب عنوان آن  مي بينند و همچنين كساني كه به موسيقي كلاسيك ومخصوصا موسيقي جاودانه بتهوون علاقه دارند، راضي كننده و شادي آور است.

با توجه به جزييات  دقيق و كارشده‌ي اين فيلم، حتي با وجود عدم اقبال منتقدان به نظر مي رسد كه فيلم  "تك نواز" فيلم   خوبي است مخصوصا اگر به پيام مهم آن كه اهميت دوستي در درمان و بقاي آلام بشريت است توجه شود، چيزي كه خرج ندارد  اما قطعا  اثر بخشي آن بيشتر از برطرف كردن نيازهاي مادي و معيشتي ،نيازمندان است.

Joe Wright

The Soloist

اگر الهامات روحاني و معنوي و باورهاي ديني و مذهبي را هم ناديده بگيريم،سفر قهرماني قديس ايتاليايي قرن سيزدهم ميلادي، فرانچسكوي آسيزي، داستاني جذاب و زيبا از شكل‌گيري شخصيت آرمان‌گرا  و تحول انساني و اخلاقي است  كه قابليت بازروايي زيادي دارد. روايت مكرر اين داستان و به تصوير كشيده شدنش  با نقاشي  ،معماري ، ادبيات و سينما و توجه ويژه  به او و حتي نام  شهر سان فرانسيسكوي آمريكا كه در قرن هجدهم از او الهام گرفته شده است ، شاهدي بر اين مدعاست.

با اينكه نمايش اسطوره‌اي مسيح‌مانند براي يك ژانر ديني بسيار وسوسه انگيز به نظر مي رسد،  اما قطعا كار ساده اي نيست. از نخستين فيلمي كه در سال 1911 توسط "انريكو گوازوني" درباره اين شخصيت ساخته شده است تا امروز فيلم‌هاي متعددي با محوريت او ساخته شده اند."فرناندو كروبس" در يادداشتي بر فيلم "دلقك خدا"  يا "گل‌هاي سنت فرانسيس"كه توسط "روبرتو روسليني" در سال 1952 ساخته شده است، چنين مي گويد:

"به تصوير كشيدن چنين مقوله‌هايي، سخت ترين چيزها در سينما است و    به تمهيدات بسيار بيشتري از راه انداختن حمام خوني بي روح ، چنانچه مل گيبسون در فيلمش درباره‌ي مسيح نمايش مي دهد، دارد. دراير، برسون، بونوئل و تاركوفسكي هم به اين مقوله‌ها چنگ انداخته اند و  همواره با پيچيدگي هايي درگير شده اند كه آن ها را ناگزير از استفاده از ابهام ساخته است."

در ادبيات مدرن هم نگاه به زندگي قديس فرانسوا(مادر فرانسوي او ، او را فرانسوا مي خوانده است) الهام بخش رمان هاي مهمي شده است كه آخرين آن ها در سال 2005 منتشر شده  است اما از آن بين "گداي خدا" اثر نويسنده صاحب سبك يوناني "نيكوس كازنتزاكيس" بسيار معروف است.

 كتاب "گداي خدا" توسط خانم "منير جزني"با نام "سرگشته راه حق " سال‌ها پيش در ايران  منتشر شد؛ در اين كتاب  روايت لطيف و زيباي برادر لئو  از داستان زندگي فرانسوا را مي شنويم؛ جذابيت  روايت كازنتزاكيس بسيار زياد است و يادداشت هاي زيادي بر آن نوشته شده است از جمله مقاله‌ي  "نيك تراكاكيس"  با عنوان "فلسفه بدون فلسفه" كه آراي فلسفي مطرح شده در كتاب را آرايي مي داند كه اگر چه فيلسوفانه است اما  از دل بر آمده و تعقل در آن نقشي ندارد. به طور مثال فرانسوا  زماني كه مرد جذامي را  بدون اكراه مي بوسد، او  را به شكل مسيح مي بيند  و چنين نتيجه مي گيرد كه : " اگر جذاميان، معلولان، گناهكاران را بر لبانشان ببوسي ، مسيح مي شوند."

كازنتزاكيس در 70 سالگي اين كتاب را نوشت در حالي كه پيش از آن به سبب نوشتن "آزادي يا مرگ" و آخرين وسوسه مسيح" توسط كليساي ارتدوكس تكفير شده  بود و رمان "آخرين وسوسه مسيح" او در فهرست كتاب‌هاي ممنوعه‌ي واتيكان در آمده بود. رمان "گداي خدا" آخرين رمان اوست و پس از آن فقط "گزارش به خاك يونان" را نوشت كه يك اتوبيوگرافي است .

 جالب اين است كه شخصيت رها و آزادمنش كازنتزاكيس كه جمله‌ي معروفش بر سنگ قبرش نوشته است: " به چيزي دل نبسته ام و از چيزي نمي هراسم ،من آزادم!" ،همواره به فرانسوا علاقه ويژه داشت اما براي نوشتن اين رمان پس از بازگشت از ايتاليا و ديدن كليساهاي فرقه فرانسيسكن‌ها منتظر نشانه‌اي بود كه اتفاق افتاد و بر روند نگارش داستانش تاثير گذاشت؛ عفونت چشم و بيماري  شديد موجب  الهامات روحاني خاصي شد كه اتفاقا  سازنده‌ي فيلم "برادر خورشيد خواهر ماه" هم پس از برخاستن از بستر بيماري و الهامات معنوي فيلم  خود درباره‌ي فرانچسكو را ساخت! تصادف شديدي كه " فرانكو زفيرلي" را مدتي در بيمارستان بستري كرد،  موجب تجربه هايي معنوي اي  شد و او با خود عهد كرد كه داستان  قديس فرانسوا را كه نجات بخش خود مي دانست  به تصوير بكشد و او همواره  در جواب منتقدان اين فيلم گفته است كه  اين فيلم حاصل تجربه اي ساده است ! زفيرلي مولفه‌هاي نزديك به فرانسوا را در خود ديده بود؛ شباهت مادر ،شغل و كسب و كار پدرش و درگيري اش با او و بيماري اش كه بي شباهت به زندگي قديس نبوده اند بي شك در توجهش به اين قديس نقش داشته است.

در نقد فيلم زفيرلي افراد بسياري هم صدا بوده اند از "استنلي كافمن" گرفته تا "راجرابرت" كه به شدت به آن تاخته  و آن را فيلمي سطحي و بي مغز مي داند. اما بسياري هم از جمله "آنتون كارل كوزلوويچ" معتقدند كه اين فيلم بسيار مهم  و اثري  ماندني از زندگي فرانسواي آسيزي  است. كوزلوويچ  در مقاله خود درباره‌ي اين فيلم مي نويسد كه عريان شدن فرانسوا اشاره به سه شكل عرياني دارد كه براي رستگاري ضروري است؛ نوع اول عرياني كه نماد تولد دوباره است چون همه از مادر برهنه زاده مي شوند ؛ دوم نداشتن مال و اموال و تعلقات مادي  است  و سوم اين كه  سمبل معصوميت و پاكي است. البته بعضي  هم نمايش عرياني فرانسوا و نگاه كنجكاو كلر(دختري كه معشوقه فرانسوا بود اما به آيين او گرويد و نهايتا خود قديس وار به زندگي و ترويج تعاليم و فرامين فرانسوا پرداخت) به تن عريان فرانسوا از پنجره محاط  را خلط  س ك س و معنويت و  رفتار پرشور او  را خلط ديوانگي با  رسالت دانسته اند. حتي بعضي مثل  "تراويس هوور" فراتر  از اين رفته و نمايش تصاوير عرياني پرسوناژ ها را در حال كشيدگي دست‌هايشان براي  تجسم تصليب، محرك دانسته اند!

واضح است كه به تصوير كشيدن يك شخص معمولي كه اسطوره مي شود و در حافظه تاريخي نمونه  و نمودي ندارد بسيار راحت تر است تا شخصيتي  اسطوره مانند با سابقه اي طولاني به قدمت هشت قرن! آن هم كسي مثل فرانسوا كه چند ويژگي اسطوره‌اي را همزمان  با هم دارد. براي كساني كه درباره‌ي فرانسوا چيزي نمي‌دانند به هر حال  فيلم زفيرلي فيلم جذابي است چون داستاني پر كشش دارد اما مثلا كساني كه رمان كازنتزاكيس را خوانده‌اند از فيلم توقع  بيشتري دارند.اگرچه شخصيت فرانسواي تاريخي هم با شخصيت راديكال رمان كازنتزاكيس فرق‌هاي اساسي دارد؛ فرانسواي تاريخي از نخستين كساني بوده كه نگاه تيره به خدا را كه به شدت در قرون وسطي فراگير بوده، تغيير داده است و   تعاليمش  توجه به شيريني و  زيبايي هاي آفرينش و طبيعت و برادري با تمامي خلقت را  ترويج كرده است؛ اما  اين شخصيت شايد آن قدر ها هم راديكال نبوده ، بسياري معتقدند كه فرانسوا به جاي نابودي فقر  تلاش كرده تا آن را مقدس و رمز رستگاري بينگارد چرا كه هر داشتني اعم از مال و مسكن و يا موقعيت براي محافظت نياز به قانون و اسلحه دارد تا از آن دفاع و سرپرستي كند. البته در فيلم زفيرلي تبعيت فرانسوا  از  "پاپ اينوسنت سوم" كه نهايتا او را قديس معرفي مي كند نشان داده مي شود در حالي كه سران مذهبي مسيحي  در طول تاريخ صاحبان ثروت هاو قدرت بوده اند و به شدت با كسي كه به آن‌ها اعتراض مي كرده است، در مي افتاده اند!   

 "جوزف كمبل" در كتاب "قدرت اسطوره" از شخصيت مسيح گونه اي سخن مي راند كه  آمده تا در قبال آلام زندگي، حس شفقت انسان‌ها را برانگيزاند و مانع از آن شود كه ذهن انسان به تعهدي كور در قبال متعلقات اين جهان گردن بگذارد؛ شفقت نسبت به عيسي و مانند اوست كه ما را به سوي او متمايل و اين رنجديده را به نجات دهنده تبديل مي كند. اين رنج است كه انسانيت دل انسان را بر مي انگيزد. به گفته كمبل:" اسطوره ها سرنخ هايي براي امكانات معنوي زندگي بشراند. ما با اسطوره به درون خود باز مي گرديم و خواست اصلي خود را در مي يابيم."

داستان اين شخصيت مسيح گونه هم به همين شكل است. فرانسوا در اوج جواني در حالي كه شخصيت كاريزماتيكش ، از ثروت،  جواني ،زيبايي، راحتي و سلامتي مي گذرد؛ فقير و گدا و بيمار مي شود و مانند مسيح موجب آلام دردمندان و بيماران مي شود و  حتي مسيح وار جان مي سپارد و ما لاجرم او را دوست داريم! به تصوير كشيدن چنين اسطوره اي ساده نيست و چنان كه در فيلم‌هاي اين ژانر ديده ايم نمايش داستان پيامبران يا قديسان همواره با حاشيه هايي پر زرق و برق از قبيل سياهي لشكرها  و دكورهاي  حجيم و عظيم و حتي پرداخت  جزيي‌تر و دقيق‌تر شخصيت هاي فرعي  همراه بوده است تا به شكلي اين ضعف را جبران كند. "هوارد شومن" منتقدي است كه معتقد است "برادر خورشيد خواهر ماه " از اين خودنمايي و فخر فروشي حواشي لطمه ديده است.

 منتقدان بسياري قهرمان هاي هيپي‌مآب  فيلم زفيرلي را به شكلي توجيه هيپيسم اصلاح طلب دهه‌ي هفتاد مي دانند؛در حالي كه  بعضي معتقدند كه هيپيسم در همان زمان هم از آرمان هاي خود فاصله گرفته بود و آن ساده زيستي ،رهايي و بي گناهي  با مصرف مواد مخدر و بي توجهي به اخلاقيات  مخدوش شده بود. هيپي‌ها تغيير طلب و  خواهان آزادي و قوانين دمكراتيك بودند و به عرف و هنجارهاي اجتماعي وقعي نمي نهادند؛ ان ها به جنگ ويتنام معترض بودند و براي پايان جنگ تلاش مي كردند.  شايد تطبيق شخصيت روحاني فرانسوا با آن ها  در آن زمان "حرفي از جنس زمان" بوده است اما با اين كه  فرانسوا هم  فرياد رهايي از سنت‌هاي دست و پاگير را مثل ادامه شغل پدر و... را فرياد كرده است، يك مسيحي بسيار معتقد بوده در حالي كه هيپي‌ها شروع نسل‌هايي از  جوانان  بوده‌اند كه بي توجه به مذهب و دلزده  ازكليسا هستند. زفيرلي حتي مي خواست كه از موسيقي "بيتل ها" براي فيلمش استفاده كند كه نهايتا از موسيقي "داناوان" استفاده كرد كه در واقع متعلق به همان نسل و زبان همان‌ها بود.

اين مشكل در رمان كازنتزاكيس وجود ندارد؛ اگرچه كازنتزاكيس هم شخصيت راديكال ، آزاد منش و پر شوري از فرانسوا به نمايش مي گذارد اما به سبب زبان ادبيات، تخيل در به تصوير كشيدن چنين شخصيتي بي نهايت است و محدود به زمان نيست.

در سينما مثلا انتخاب "گراهام فالكنر" ريز نقش با آن صورت معصوم  اگرچه به نظر بسياري انتخاب خوبي است اما شايد حتي بتوان گفت كه با هيئت تاريخي  فرانسوا در تقابل است؛ فرانسوا پيش از رها شدن  از خود قبلي و تولد قديس وارش، از جنگي كشنده و بيماري شديد جان سالم به در برده است ؛جنگي كه بيشتر هم‌رزمانش را نابود كرده و لاجرم بايد بدني قوي و  ورزيده مي‌داشته است.

 در فيلم روسوليني گروهي از راهبان واقعي نقش فرانچسكو و دوستانش را بازي  مي كنند و تكيه آن فيلم بر سادگي و طبيعت است كه اتفاقا از فرامين و تعاليم فرقه فرانسيسكن هاست.  فيلمنامه‌ي نسخه‌ي روسوليني را "فدريكو فليني" و يك كشيش نوشتند و اگرچه نويسنده اين يادداشت فيلم را نديده است اما به سبب زبان سينمايي فليني و سينماي نئورئاليست روسوليني ، بايد نسخه ي تامل برانگيزي باشد.

فيلم زفيرلي اگرچه حرافي هاي طولاني دارد اما  جملات حكمت ‌آميز فرانسوا در آن فروغ زيادي ندارد كه اتفاقا "ابرت" هم به شكلي به اين اشاره مي كند. شتابزدگي تدوين فيلم واضح است؛ اگرچه نبايد به  تاثير زمان ساخته شدن فيلم   و نمونه هاي تدوين در آن زمان بي توجه بود. "اسپينوزا" معتقد است  كه ارتباط با طبيعت ارتباط با خداست   و  صحبت قديس  با پرندگان، گرگ و آب و ...طبيعت كه در كتاب كازنتزاكيس به خوبي تصوير شده و  از نقاط قوت كتاب است ،اگرچه در فيلم زفيرلي ديده مي شود اما بسيار  ضعيف و تصنعي است؛ در حالي كه در نقد فيلم "ليليان كاواني" كه بعد از زفيرلي ساخته شده است گفته اند كه چطور ممكن است چنين چيز مهمي از زندگي فرانسوا به شكل كامل  از روايت فيلم او  حذف شده باشد؟!

شايد اين مطلب براي جمع بندي و پايان اين يادداشت خالي از لطف نباشد كه كازنتزاكيس كتاب "گداي خدا"ي خود را به "آلبرت شوايتزر" پزشك، كشيش و  موسيقيدان انساندوست  تقديم مي كند كه سال‌هاي زيادي از زندگي خود را وقف محرومان كرد . شوايتزر  و همسرش بيمارستاني در آفريقا تاسيس كردند و بدون امكانات و بي هيچ چشمداشتي به درمان بيماران پرداختند و كازنتزاكيس او را قديس فرانسواي زمان خودش ناميد و شايد جالب باشد كه بدانيد فرانسيسكن‌ها با تاسيس يك NGO پس از يك تلاش طولاني ،مجوز حضور در سازمان ملل و سازماندهي فعاليت هاي بشردوستانه‌شان را  دريافت كردند و هم اكنون در آفريقا براي مبارزه با ايدز  و محروميت  تلاش مي كنند.

فرانسواي آسيزي به گفته فرانسيسكن‌ها مسيحي زنده  و الهام بخش است، اسطوره اي كه تعاليمش، ياري به محرومان و حفاظت از طبيعت  و حيوانات(قديس نگهبان حيوانات هم است) وحدت  و برادري و برابري جهاني است و تصور مي كنم كه  در سال هاي پيش رو نسخه هاي سينمايي جديدي از زندگي او ساخته شود.

 Hagiography

God's Pauper

Saint Francis

Franco Zeffirelli

Nikos kazantzakis

از آخرين نمونه‌هاي سينمايي  مربوط  به جنگ ايران و عراق كه درجشنواره‌ي فيلم فجر سال 86 جوايزي را نصيب خود كرد و در تابستان سال گذشته به نمايش عمومي در آمد،"فرزند خاك" سومين ساخته‌ي محمد علي باشه آهنگر است كه به گفته سازندگان آن،چندين سال قبل نوشته شد اما مجوز و امكان ساخت  آن تا سال هشتادو شش به دست نيامد.

"فرزند خاك" مانند فيلم‌هاي متعددي كه پس از جنگ ساخته مي شوند، توجه خود را به سرگذشت بازماندگان جنگ معطوف مي كند تا در حين روايت زندگي شخصيت‌هاي امروزي، گريزي به وقايع گذشته و شخصيت‌هاي آن  داشته باشد.

مانند "هيوا"ي ملاقلي پور اين‌جا هم مقطعي از  زندگي زني را دنبال مي كنيم كه همسرش را در جنگ از دست داده است و بر خلاف آن فيلم، در اين روايت، فلاش بكي وجود ندارد."مينا" مي خواهد  با عبور از مرز، جسد همسرش را كه به روايت فيلم همچون پاكان و قديسان، دست نخورده و فاسد نشده باقي مانده است ،برگرداند تا به گفته‌ي خودش  مرهمي بر داغ عميق خود ، فرزند و خانواده‌ي همسرش باشد.

مي توان  اين فيلم را به دو بخش  عمده تقسيم كرد؛ بخش قويتر فيلم كه به نظر نگارنده‌ي اين سطور تا  زمان ورود مينا به كمپ تفحص ادامه دارد و بخش دوم كه  پس از آن است و با شتابزدگي‌هايي روبه رو مي شويم كه با پايان بد فيلم به اوج خود مي رسد.

روايت فيلم با عبور اتوبوس مسافربري از گردنه‌هاي تند و تيز آغاز مي شود و ما صداي مينا را بر روي تصاويري زيبا كه نمونه هاي مشابه زيادي  براي ورود به داستان دارد، مي شنويم.زبان مينا زيبا و جذاب است و در همان ابتداي فيلم، مخاطب را دقيق و پرتوقع مي كند. دليل ورود مينا به شهر مرزي و ملاقات‌هايش با قاچاقچيان انسان كه در بازاري معمولي قرار دارند ، با وجود اشارات سينمايي تا هنگامي كه قهرمان داستان  به كمپ تفحص و  محل معامله‌ي استخوان‌ها وارد مي شود، رازگونه باقي مي ماند و اين تعليق شايد از برجسته‌ترين نكات فيلم باشد.اين كه ما نمي دانيم كه مينا به دنبال مردي زنده مي گردد يا مرده، آيا گمشده‌ي او از كاروان شهداي جنگ است و يا از اعضاي گروه‌هاي معاندي است كه در عراق مسكن دارند؛ دلتنگي مينا و زمزمه‌هايش ، از انواع دلتنگي‌اي نيست كه براي رفتگان سراغ داريم؛ در واقع تا انتهاي فيلم حتي وقتي دريافته ايم كه همسر او سال‌ها پيش مرده است، مينا او را همچون زندگان خطاب مي‌كند.

ورود مينا به شهر مرزي و رو به رو شدنش با زن كرد"گوانا" از ويژگي هاي مثبت ديگر فيلم است. بازي درخشان مهتاب نصير پور، پر انرژي و جذاب و افزون بر اهميت ويژه ي اين زن در فيلمنامه، قابل توجه است. زنان در اين فيلم حضور برجسته تري دارند و مردان حاشيه‌ي آن ها هستند. گوانا و مينا در هنگام گفت و گو در مسافرخانه اگرچه سر مبلغ معامله ، چانه مي زنند و عليرغم تفاوت‌هاي فاحش فرهنگي و اجتماعي، در يك آينه تصوير مي شوند و به شكل موجزي يكي مي شوند؛ ما در مي يابيم كه درك متقابل هردو زن كه ناخواسته از جنگ آسيب ديده اند، موجب شباهت‌هايي در آن‌ها شده است. هر دو اين زنان سرپرست خانوار و مسئول عائله هستند و دوستي و محبت عميق بين اين دو بسيار سريع و طبيعي اتفاق مي افتد اگرچه يكي زني درون‌گراست و ديگري برون‌گرا به نظر مي رسد.

مينا در اين بخش با چند تصوير در دو سكانس به عنوان مادري عاشق و مسئول معرفي مي شود، اين كه حتي در  چنين سفري به فكر درس و مشق فرزندش است و بوسه‌ي خداحافظي اش كه ما اگرچه آن را مستقيما نمي بينيم اما اثر خود را مي گذارد و يا خداحافظي‌اش با فرزند وقتي كه به او مي گويد:" اگر تو بگويي نرو ، نمي روم."گوانا  نيز به عنوان سرپرستي مقتدر و مسئول معرفي مي‌شود تا جايي كه ازدواج دوباره‌ي خود را منوط به سر و سامان گرفتن خواهرانش مي‌داند.

ورود گوانا و مينا به كمپ  با فيلمبرداري برجسته‌‌‌ي  عليرضا زرين دست و كارگرداني خوب  دنبال مي شود. حركت زيباي دوربين در اين قسمت از فيلم از نكات قابل توجه فيلم است. چرخش و حركت دويست درجه اي   دوربين و پي گرفتن تحركات متفاوت در كمپ، با ظرافت و طبيعي انجام شده است.برخورد مينا با استخوان‌هايي كه خريد و فروش مي شوند، اوج فيلم فرزند خاك است.چه اين كه  قبل از آن هيچ تصوري از آن نداشته ايم. در واقع نه فقط به خاطر نمايش غير قابل انتظار در يك فيلم، بلكه به عنوان شهرونداني كه گمان مي كرديم  همه چيز را درباره‌ي جنگ مي دانيم، برخورد با اين صحنه ما را دچار شوك مي كند و اين سوال را به ذهن مي آورد كه آيا واقعا چنين بوده است؟ اين ايده كه عده اي با جمع كردن استخوان‌هاي كشتگان ارتزاق مي كنند، ايده بسيار چالش برانگيزي است. هم از جهت خانواده‌ ها و بازماندگان شهدا ، هم از سوي كردنشينان مرزي  و هم از جهت مسئوليني كه سر قيمت استخوان‌ها چانه مي زنند و  بي‌ شك از دلايلي بوده كه سبب شده  كه متن اين فيلم در سال 79 يعني زماني كه به گفته فيلمسازش نگارش آن تكميل شده بوده، مجوز نگيرد.

به هر حال ورود مينا به كمپي كه استخوان‌ها را "اسمبل" مي كنند تا به خانواده‌هايشان تحويل دهند! بدون شك براي هر بيننده اي حيرت برانگيز است؛ هم ايده‌ي آن و هم تصاوير خوبي كه  از نقاط برجسته و متفاوت كننده‌ي اين فيلم محسوب مي شود.جزييات دقيق و تكان‌دهنده‌ي تفاوت استخوان هاي عراقي ها و ايراني ها براي شناسايي درصورت نبودن  پلاك اگر چه ساده به نظر مي رسند ، تكان‌دهنده‌اند و به نظر مي رسد كه جايگاه خوبي براي نمايش يافته اند.

بخش دوم فيلم كه با عبور گوانا و مينا از مرز آغاز مي شود، اگرچه نكات قابل توجه و مهمي دارد  كه به آن خواهم پرداخت اما، شتابزدگي و كاستي هايي در آن ديده مي شود كه همان‌طور كه ذكر شد، با پايان بد فيلم به اوج مي رسد.

باورپذيري بخش نخست فيلم در بخش دوم و عبور دو زن از مرز به سبب نكاتي خدشه دار مي شود.

در همان آغاز عبور مينا و گوانا، استقبال خواهران و برادران  گوانا ، تصنعي مي نمايد.اگر چه ما در فيلم دريافته ايم كه گوانا سالار اين خانواده‌ي بي سرپرست است و همچون مرد خانواده به انتظار بازگشت او هستند اما براي كسي كه مدت‌هاست مسافر اين مرزهاست آن استقبال مطربانه، تصنعي است. وجود برادر معلول ذهني  يك تابلوي كليشه اي است كه  به نظر من نمونه اي از "Sentimentalism" در سينماي ايران است. اگرچه معلولان ذهني همواره سوژه هاي مهم چه در ايران و چه در دنيا بوده اند و حتي در  كارهاي برجسته اي مانند "فارست گامپ"،"من سام هستم"، "مرد باراني"، "روز هشتم" و .....و يا "سوته دلان" در سينماي ايران، محور داستان هستند و به دقت شخصيت پردازي شده اند اما در فيلم‌هاي متعددي ، خصوصا فيلم‌هاي مستند ايراني تنها  به عنوان شخصيت هاي برانگيزاننده ترحم و يا اثبات نيازمندي و عجز و وابستگي به كار رفته اند. مثل اين فيلم و يا مثلا فيلم"چند كيلو خرما براي مراسم تدفين" كار سامان سالور،  در واقع اينجا فيلم مي خواهد با برانگيختن و دستكاري احساس  به ما بگويد كه گوانا مرد خانواده‌اي است مشتمل بر معلولان جسمي و ذهني و كودك كه همگي به او  و شيوه‌ي ارتزاقش، يعني معامله استخوان‌ها و اسلحه هاي باقي مانده از جنگ وابسته اند.

اما طرب و استقبال اين افراد،آن هم در وضعيتي كه همه‌ي اين افراد از جنگ آسيب جدي ديده اند حتي اگر در پي نمايش شور و زيبايي هميشگي  زندگي و تداوم آن  بوده باشد، خوب كار نشده است و به واقعگرايي فيلم آسيب مي رساند.

اسلحه كشيدن ناگهاني و سراسيمه‌ي مينا كه يك زن شهري معقول و آرام است، هرچقدر هم كه شجاع و دلير باشد، در فيلم جا نمي افتد اگرچه دريچه اي مي شود براي دانستن اين كه مينا به دنبال شوهرش كه سيد غريب است آمده كه اتفاقا خواهر كوچك گوانا هم او را ديده و همه او را چنان مي شناسند و احترام مي گذارند كه براي مينا هديه مي آورند و براي كودكانشان طلب دعا مي كنند!

در اين بخش فيلم نشانه ها و تمهيدان معناگرايانه‌اي هم وجود دارد ؛مثل استفاده‌ي زيبا از نورهاي كارشده در فضاهاي بسته خانه‌هاي روستايي توسط فيلمبردار زرين دست! كه اگرچه از نظر بصري تحسين برانگيز است اما بي نياز از نقد نيست. مثلا نوري كه در شبي باراني و غير مهتابي  از روزنه اي بر چهره‌ي معصوم خواهر مرده‌ي گوانا مي افتد كه  مي خواهد بيانگر استجابت دعاي يك  روح پاك(نذر خواهر كوچك براي گوانا) و تولد نوزاد سالم باشد و يا  نورپردازي ويژه به همراه موسيقي خاص براي ايجاد فضاي معنوي در سكانسي كه  يكي يكي پس از دانستن اين كه او همسر سيد غريب است، به خوشامدگويي او مي روند و برايش هديه مي آورند.

اتفاق  ديگري كه در اين فيلم مي بينيم، حمله‌ي سواران نقابدار، كنايه از گروه‌هايي تندرويي مثل (القاعده) يا كساني  است كه در تفاسيرشان از دين، امامزادگان، شرك و كفر محسوب مي شوند.در اين بخش به آتش كشيده شدن زيارتگاهي  ديده مي شود اماكسي زخمي نمي شود و به نظر مي رسد كه ارعاب،   يعني آنچه كه قصد مهاجمان است ،در هيچ كدام از شخصيت ها تاثير خاصي ندارد! در واقع فيلم مي خواهد بگويد كه به دنبال سيد غريب رفتن با وجود چنين تفكراتي بي خطر نيست  اما به نظر مي رسد كه  كه اين واقعه به روايت فيلم وصله شده است.

هنگامي كه گوانا جملات روحاني را ترجمه مي كند مي شنويم كه پاكان را نبايد نبش قبر كرد و يا زناني كه سر زايمان مي ميرند پاك مي شوند، در اين جا واكنش و مكث  گوانا مشخصا ادامه فيلم را لو مي دهد و از همان جا مي فهميم كه گوانا قرار است بميرد.

فيلم فرزند خاك  داراي چند ويژگي  مشخص و مثبت  در  بين فيلم هايي است  كه به جنگ مي پردازند؛اگرچه گذرا از بعضي مي گذرد (مثل آثار شيميايي  جنگ )اما در كل تلاش تحسين برانگيزي دارد. مثلا در فيلم "اخراجي ها"ي ده نمكي براي نشان دادن مردمي بودن رزمندگان با شوخي ها و جوك هاي كوچه بازاري و بعضا بسيار ابتدايي رو به رو مي شويم (مثل بوي باقالي به جاي شيميايي و ....) اما آهنگر و گوهري در اين فيلم با چند جمله ساده ، اين را بيان مي كنند. جايي كه مينا به گوانا مي گويد كه همسر شهيدش فرزند يك بقال ساده بود و ويژگي خاصي نداشته، همسايه هم بوده اند و با نشان دادن عكس او  بارها  و بارها مي پرسد كه آيا مطمئن هستند كه اين همان سيد غريب است يا نه و يا در سكانسي كه براي سرباز شهيد قرآن مي خواند و بر كلاهخود او شعري مصطلح و البته  به شدت معني دار  و به جا در اين بخش  نوشته شده و با عنوان سرباز دلشكسته امضا شده است.

مطلب مثبت ديگر پرداختن به معضل "مين" است كه از معضلات هميشگي جنگ‌هاي معاصر است  و "به نام پدر" حاتمي كيا اختصاصا به آن  پرداخته است. قاچاق اسلحه و انسان در قبال مواد غذايي هم از نكاتي است  كه فيلم به آن توجه ويژه اي مي كند. در اين فيلم ، مينا ، گوانا و خانواده ها يشان مستقيم و بقيه غير مستقيم از جنگ آسيب ديده اند و مثل همه فيلم‌هاي مهمي كه درباره‌ي جنگ مي بينيم، براي چندمين بار متذكر مي شويم كه عواقب جنگ‌ها،مقطعي نيست بلكه، فرساينده و هميشگي است.

اگرچه رها كردن عزاداري  و جسد خواهر نوجوان كه  گوانا به او محبت مادرانه اي دارد، براي پي گيري تفحص بقاياي خلبان كه در منطقه صعب العبور قرار دارد، با جملات عميق، زيبا  و دردمندانه اي  همراه است(گوانا به برادرش كه او را شماتت مي‌كند  جملاتي به اين مضمون مي گويد كه  بقيه زنده اند  و زندگي ادامه دارد) اما، عبور يك زن باردار  همراه با يك زن شهري از مناطق صعب العبور، چينشي سينمايي و غير واقعي به نظر مي رسد؛  مخصوصا اين كه  تنها با برداشت چند مشت خاك  به استخوان هاي خلبان دست مي يابند و هلي كوپتري كه حداقل بايد تا عمقي در خاك مدفون شده باشد تا پنهان مانده باشد، تماما بيرون و در دسترس است.پايان فيلم هم با  زايمان و مرگ گوانا كه از پيش لو رفته بود و تولد مصطفايي ديگر ، يك پايان ضعيف است؛ در واقع پاياني است كليشه اي  كه ما در بسياري از فيلم‌هايي كه مي خواهد فيلمنامه را به سرانجام برساند  از جمله  فيلم "ارتفاع پست" هم ديده ايم؛ اين كه تولد نوزاد نماد ادامه  زندگي و بهانه اي براي اشتياق  زندگي مينا و  تصميمش  براي بازگشت آينده به سرزمين فرزند خاك خواهد بود.

 "جاده  انقلابي" نام دو پهلوی خیابانی است که قهرمانان داستان مندز در آن زندگی می کنند   این فیلم  اقتباسي از رمان "ريچارد ييتس"  است که  به زعم كساني كه رمان را خوانده اند  از هر نظر به شدت به آن وفادار  است.داستان ساده و خطي آخرين فيلم "سم مندز" را اگر تنها درامي خانوادگي بدانيم كه بازي‌هاي درخشاني دارد، به خطا رفته ايم.آن چه كه در دهه پنجاه ميلادي ارزش  و ضد ارزش محسوب مي شد، مثل خانواده اي قابل احترام  و وفادار ودر ضديت با آن خانواده اي متلاشي و يا سقط جنين ، امروز ديگر رسوايي  محسوب نمي شود؛ امروزه روش‌هاي سقط جنين  بسيار ساده و در دسترس همه  هستند و يا طلاق حتي پيشتر از آن كه مهر جوهرش خشك شود،  به وفور اتفاق مي افتد و مي شود گفت  كه حداقل در جامعه اي كه مندز اين فبلم را ساخته، آن چنان  نابهنجار محسوب نمي شوند. پس برخلاف آن چه كه اكثر منتقدان درباره ي اين فيلم گفته اند، موضوع خانواده در اين فيلم براي پرداختن به مسئله ي مهم تري است كه تاريخ مصرف ندارد و آن مقوله ي آزادي انتخاب انسان  و يافتن راه زندگي اش است  كه جز در مسيري انقلابي به دست نمي آيد. اگرچه در باره‌ي اين فيلم نوشته اند كه "كيت وينسلت" بازيگر  زن  داستان از همسرش خواسته كه اين فيلم را  بر اساس رمان "ييتس" بسازد اما در واقع مندز به موضوعي كاملا حياتي و انساني پرداخته كه در واقع دغدغه‌ي همه انسان‌ها در همه‌ي اعصار است و آن اين است  كه:..... چه بايد كرد؟ در آغاز فيلم و در پارتي كه آپريل و فرانك آشنا مي شوند،در پاسخ فرانك به آپريل كه از او مي پرسد ازچه كاري خوشت مي آيد، مي شنويم كه مرد جوان مي گويد که واقعا نمی داند. اين زوج اشتراكي بزرگ پيدا مي كنند و آن اين است كه خود را متفاوت مي دانند و مي خواهند خاص باشند و در راهي قدم بگذارند كه خواسته واقعي و اصيل خود را بيابند و به آن عمل كنند. اما اين رويا، كه روياي بسياري ديگر هم هست ، پس از هفت سال زندگي مشترك كه به خاطر فرزند ناخواسته  اول، زن را  محبوس در  خانه و مرد را درگير كاري يكنواخت و بي معني كرده ، در درونشان دفن مي شود.

 در واقع آپريل تبديل به زنی شده که همواره در حال كارهاي پايان ناپذير خانه است و هيچ تفاوتي با زنان خانه دار ديگر ندارد؛ متفاوت بودن همیشه دغدغه ی او بوده است که حالا آن را برباد رفته می بیند و این در صحنه ای که هلن به او می گوید : "از اول می دانستم که شما با بقیه فرق دارید." مشخص می شود..فرانك همسر آپريل هم در سي سالگي به پوچي رسيده و  از كار  یکنواختی که تعداد زیاد دیگری هم چون او انجام می دهندُ به ستوه آمده(در صحنه ای که مردان بی شمار  کت و شلوار پوش کلاه به سر  درست مانند خودش در ایستگاه قطار پیاده می شوند تا به سر کارهای خود بروند) او  از زندگي و روابط زناشويي خود ناراضي است اما چاره اي ندارد ،چون  بايد چرخ اقتصاد خانواده را بچرخاند.

همسري این زوج  كه اتفاقا اجتماع  كوچك اطرافشان به آن بسيار مي نازد و از "ويلرها" به عنوان زوجي نمونه ياد مي كند ، تنها يك ماسک  پر رنگ و لعاب اجتماعي است. روابط زناشويي اين دو مشكل دار است و روابط  خارج از ازدواج در هر دوي  آن ها به سه دليل عمده اتفاق مي افتد: انتقام از زندگي زناشويي بي چشم انداز و يكنواخت ، فرار و گريز از رنج روزمرگي و اثبات خود  و مهم تر از همه تجربه ي آزادي و پشت و پا زدن به آن چه كه بي معني و بي حاصل  به نظر مي رسد .فرانك"دي كاپريو" در توضيح رابطه‌ ي خارج از ازدواج با منشی ای  كه درست او را نمي شناسد و  برايش اهميتي ندارد،چنين مي گويد:" تنها يك حس روانپريشي عجولانه براي اثبات چيزي بود....اثبات اين كه من مرد هستم.." مرد بودن چند بار دیگر هم در این فیلم تکرار می شود در واقع با توجه به موارد تکرار در این فیلم این جا  آشکارا  به معنی انسان  بالغ بودن/ارزش انسانی داشتن  به کار گرفته می شود.

مسئله‌ي ديگري كه  داستان اين فيلم به ظرافت به  آن نگاه مي كند مسئله عشق است. زن داستان تنها وقتي كه همسر خود را همراه ايده آل هاي خود مي بيند به او مي گويد كه دوستش دارد و درست زماني كه نقشه ي تغيير اين زندگي "نااميدانه" و "خالي" به زعم داستان به هم مي ريزد، در مكالمه‌هاي پاياني اش به او مي گويد كه از او متنفر است يا در هنگام خداحافظي  پيش از سقط جنين در مكالمه اي كه با پرستار كودكانش دارد ، از آن جايي كه به خاطر  قصد سقط كودكي ديگر، عذاب وجدان دارد، توان اين را ندارد كه جملات بيانگر عشق به كودكانش را به زبان بياورد؛ شايد عشق در شرايط دلپذير است كه در روح انسان تجلي مي كند و در لحظات حرمان و بحران شديد، تجربه ، شدت ،درك و حتي  ابراز آن زير و زبر مي شود.

فرزندان اين خانواده ي‌بيمار بر خلاف "آمريكن بيوتي" مندز در حاشيه اند و انگار  وجود يا ارزشي ندارند و همان طور كه قبل تر ذكر شد ،ناكارآمدي خانواده و روزمرگي اثر مهلكي بر عشق به  آن‌ها گذاشته و آن را مخدوش كرده است..

روابط انساني  و گفت و گوي واقعي چند  وجه دارد، وجه مهمي از  آن شنيدن و گوش دادن است و ما در فيلم در مكالمه‌هاي مختلف مي بينيم كه كسي قصد گوش دادن به ديگري را ندارد. فرانك و آپريل در هنگام بازگشت از تئاتر ناموفق، "هلن" مادر "جان" كه دائم به ميان حرف او مي پرد  و حتي شوهر هلن كه هنگام حرف‌هاي همسرش سمعك خود را خاموش مي كند در واقع اميدي به  گفت و گو و درك متقابل هم ندارند، همديگر را قبول ندارند  و همان طور كه آپريل مي گويد به اين نتيجه رسيده اند كه حرف نزنند و تنها بگذارند كه هر روز بگذرد و به پايان برسد.

 فيلم مندز همان طور كه از او انتظار مي رفت، از نظر بصري  هم دقيق و قابل توجه است ؛راهروي مدرسه اي كه تاتر  آماتور در سالن آن برگزار مي شود و زن و مرد با فاصله و بيزار از هم به انتهاي آن مي رسند؛ چند راهي رو به روي خانه اي كه در  خیابان "روولوشنری رود" قرار دارد و نشانگر آزادي انسان در گزينش راه است؛ صحنه هاي بي شمار از پنجره رو به جنگل و چمنزار جلوي خانه كه  نگاه‌هاي  خاص زن داستان از وراي آن بيانگر نياز به آزادي و ستايش آن است.خروج آپريل  از كادر جلوي پنجره قدي اتاق پر نور  رو به روي جنگل كه ما را از مرگ قريب الوقوع او آگاه مي كند(خروج از تصوير، زندگي)  و يا ضد نور شدن آپريل زماني كه فرانك از او مي پرسد كه آيا واقعا از  او متنفر است و...رنگ قرمز تند و تبي كه در هنگام رقص بين شِپ و آپريل در كافه حكمفرماست....جايي كه موسيقي رقص را نمي شنويم  و به جاي آن موسيقي غمناك متن فيلم را مي شنويم تا به ما بگويد كه شادي و جنب و جوش در اين رقص شادمانه نيست... بر خلاف رقص تانگوي ابتدايي فيلم، جايي كه آپريل و فرانك به هم دل مي بازند.

فرانك در بيمارستان با اصرار! مي گويد كه زنش خود اين بلا را بر سر خودش آورده است، اما در واقع ما مي دانيم كه چنين نيست  و زن ناخواسته باردار شده بود و همچنان كه جان پسر هلن كه به دليل متفاوت بودن و حتي گفتن حقيقت تيز و برنده  مهر رواني بر او خورده بود مي گفت، نمي خواست فرزندي را در خود بپرورد كه حاصل عشق و آزادي نيست و به دليل افسردگي او و مرگ روحش آينده‌ي مبهمي دارد تا آن جا كه حتي جان- يك انسان مشكل دار و طرد شده كه سي وهفت بار شوك مغزي به او داده اند- از اين كه جاي  آن بچه نيست، خوش‌حال است.

مرد همسايه در دو صحنه خاص ابراز ناراحتي مي كند يكي در جايي كه خبر بدحالي آپريل را مي شنود و ديگري هنگامي كه همسرش براي همسايه هاي جديد از سرنوشت "ويلرها" مي گويد.ما نمي دانيم كه آيا او چنان‌چه در ماشين و پس از رابطه ي خارج از ازدواج به آپريل مي گويد واقعا  او را دوست دارد و يا نه اما واكنش آپريل  به ما مي فهماند كه اساسا عشقي  در ‌آن رابطه‌ي هيجاني وجود ندارد و گريه مرد را  شايد  بتوان به احساس گناه او نسبت داد.

آپريل مي داند كه چه مي خواهد، او در مكالمه اش در كافه به مرد همسايه گفته است كه چشم انداز اين زندگي را مي داند؛ اين كه او نمي تواند بماند و خواهد رفت و تلاش او براي رفتن به پاريس تنها براي حفظ اين زندگي بوده است و نه چيز ديگر. به جنگل مي رود و مي انديشد و با اين كه مي داند به خاطر گذشتن از دوازده هفتگي بارداري ممكن است خونريزي و مرگ در انتظارش باشد سقط جنين را  بر مي گزيند. او مي داند كه اضافه شدن فرزندان بيشتر و حتي ارتقاي كار و در آمد فرانك  مشكلي را حل نخواهد كرد، اما فرانك چه؟ در صبحانه‌ي آخر كه به منزله گودباي پارتي است كه فقط آپريل مي داند، فرانك درباره ي كامپيوترهاي شگفت انگيز و هيجان آور توضيح مي دهد، در دهه پنجاه كامپيوتر تكنولوژي بسيار خاص و پيشرفته اي  محسوب مي شده است و قرار است كه فرانك به جاي ماشين‌هاي ساده "ناكس" كامپيوتر بفروشد، اين بسيار مهیج و جالب به نظر مي رسد و آپريل از او مي خواهد كه براي آن چه كه انجام مي دهد ارزش قائل باشد (تصميمش را بگيرد و عواقبش را بپذيرد)  اما در انتهاي فيلم و در پاركي كه فرانك كودكانش را براي هواخوري آورده متوجه مي شويم كه اين كار همچون كار قبلي چيزي نيست كه فرانك مي خواسته و او همچنان کار خسته کننده ی فروشندگی را انجام می دهد. اما به هر حال خود او جرئت و جربزه‌ي تغيير اين زندگی کسل کننده را نداشته و به نظر مي رسد که  هرگز نخواهد داشت؛اگرچه در انتهاي فيلم آپريل ديگر زنده نيست تا براي فرار از اين روزمرگي تلاش بكند و طرحی انقلابی را ارائه كند كه از نظر اجتماع كوته بين ،غير واقعي، كودكانه و دست نيافتني است.

 بسيار فراتر از يك درام خطي خانوادگي خسته كننده و مشكلات ارتباطي زناشوهري و تابلوي اجتماع مزور، مرده و بي تحرك  دروغ‌گوي اطراف آن‌ها، فيلم نكته‌ي مهمي را ياد آوري مي كند ،نكته اي كه" ابرت" در يك جمله در توضيحي بر اين فيلم نوشته و آن اين كه.."بسياري از جوانان از اين كه والدينشان آن‌ها را نمي فهمند شاكي اند اما اگر آن ها خودشان خودشان را نفهمند چه؟" در واقع مشكل اين جاست كه آدم‌ها مي خواهند ويژه باشند اما عادي زندگي مي كنند وبه گفته‌ي آپريل آرزوهاي بربادرفته و قول‌هاي عمل نشده بر دوششان سنگيني مي كند در حالي كه از درون خالي مي شوند ؛اين كه بر آن چه كه واقعا مي خواهند سرپوش مي گذارند، خودشان را انكار مي كنند و اگر كسي در اين ميان با حقيقت پيش آيد بر او برچسب آيده آليست، نابالغ و  يا ديوانه مي زنند تا بر ضعف‌هاي خویش سرپوش نهند.

 آيا چهره ي زنان در سينماي موج نوي فرانسه، مثالي از عدم تفوق جنسيتي است؟

 نويسنده:فردريك  گي‌ملو مزپلوم

دكتراي مطالعات سينمايي از برکلی 

ترجمه:مريم سپاسي

      همان طور كه  انتشارات اخير در زمينه بررسي‌هاي جنس/فيلم يادآوري مي كند كه   ابعاد مختلف جنسيتي توليدات فرهنگي، يك داده جهاني است،لازم به نظر مي رسد كه معين كنيم كه اين برتري جنسيتي ، بر روي صحنه و يا پشت آن،بر اساس يك روند مشخص  شكل گرفته است.

     مطالعه دقيق سينما نشان مي دهد كه اين نوع برتري در بطن شكل گيري يك فيلم به مثابه ي  اصول سازماني هرمي عمل مي كند و تنها بر اساس  برتري جنسيتي  نيست (حتي با اين كه برتري جنسيتي حقيقتا نقش مهمي را ايفا مي كند) اما   برتري نژادي چنانچه در فيلم‌هاي نوآر وجود دارد و يا برتري فرهنگي در فيلم‌هاي وسترن و غيره  وبه  هر حال موضوع قابل توجه در تمام انواع برتري هاي مردانه است.

از كجا اين گرايش شكل مي گيرد؟

احتمالات متعددي مي تواند مورد توجه قرار گيرد، نخست بايد به ياد آوريم كه حضور بازيگران زن بر روي صحنه تقريبا پديده ‌ي اخيري است كه محققان قدمت آن را را از حدود سال 1681 مي دانند؛ زماني كه يك زن جوان فرانسوي قانونا اجازه يافت تا در نمايشي ار نويسنده ي فرانسوي "مقيو" با عنوان"پيروزي عشق" نقش آفريني كند.

    سپس، تا حدي كه نسبت  شركت مرد/زن در حرفه ي سينما به شكل جدي مورد بررسي قرار گيرد، بايد بپذيريم كه سينما از آغاز تاسيس به شكل افراط‌ ‌گونه اي دنيايي مردانه بوده است.

    رشد شديد بازار سينما اثر اصلي بر ممانعت زنان در ساختن و پخش اين تجارت را موجب شد.براي اكثر اين زنان، مانع اصلي خلق آثار هنري هم دلايل هنري و هم دلايل فرهنگي بوداما ،در صدر همه اين موانع، دسترسي مردان به سرمايه هاي مالي بود كه زمينه‌‌اي مختص و محفوظ براي مردان محسوب مي شد. و سينما، يك دنياي پر از  ترديد بود كه اعتبارش مورد تشكيك قرار داشت.حوزه‌اي مردانه، نمايش‌هايي كه در بازارهاي مكاره يا انبارهاي گرم يا كافه‌هاي تاريك اجرامي شدند؛ جايي كه عموما مخاطبان مرد در آن ها مي لوليدند.

    اين موجب جالب تر شدن حرفه ي زنان فيلمسازي مانند "آليس گاي بلاشه" ، "رز لاكو پانزيني" يا "ژرمين دولاك" شد كه مجبور بودند اين مراحل و موانع متعدد مخالفت‌هاي مادي و سميليك را پشت سر بگذارند، پيش از آن كه در پشت دوربين قرار گيرند.

    عامل ديگري  كه مي تواند بخشي ديگر از حضور مكرر  مردان را درتصاوير  سينمايي توضيح دهد اين است كه يكي از كشورهايي كه سازمان استوديويي در آن از بهترين مثال‌هاي شوونيسم مردانه است_آمريكا_ در طول دهه‌هايي شكل گرفت كه موفقيت بعضي شركت‌ها ازجمله "ام جي ام" بر اساس ارائه تصوير اغواگرانه زنانه به دست آمد كه در آن زمان فرم مناسبي براي ارائه ي هنجارهاي اجتماعي بود.

    هنگامي كه هالي وود بعد از جنگ جهاني دوم ،مقام اول بازار جهاني توليد و پخش فيلم را به دست آورد، عرف هالي‌وودي موجب شد تا همه نسل هنرپيشگان زن، كدهاي جنگ قدرت جنسي خويش را به كار گيرند كه در روي صحنه در وضعيت  تنها گزينه ظاهر شد. در ديالكتيك پذيرش اين هنجار، تصوير زن فريبنده براي اغلب هنرپيشگان زن تنها راه آينده‌ي حرفه‌اي محسوب مي شد؛پذيرش اين چهره پيروز و يا هلاكت، اغواگري يا نابودي!

    لحاظ شدن با اين چهره در دنياي مردان كه سرمايه‌ها، منابع و صنايع  و اتحاديه‌هاي تجاري را در دست داشتند، ممكن بود.  قدرتي كه مي توانست آن ها و كارشان بر روي صحنه را تضمين كند.

    آيا" زن فريبنده" كسي است كه سرانجام قدرت را  به شكلي كه امروزه  باور بر آن است ، به دست مي آورد؟ نتيجه گيري شايد بسيار ساده باشد...

 چهره ي زنان در سينماي فرانسه در خلال دهه ي پنجاه (سينماي كيفيت)

 سينماي كيفيت فرانسه در سال‌هاي دهه پنجاه منطق خود را بر اساس ابزارهاي ساده اي استوار كرده بود: فيلم نامه‌هاي دقيق و پرداخت شده، نويسنده‌هايي كه تجربيات تكنيكي وسيعي داشتند اما در صدر همه اين‌ها،  سياست ستاره سازي بود  كه الگويي از سينماي آمريكا بود كه اتحاديه‌هاي تجاري فرانسه مي خواستند تا بدان وسيله خود را سرپا نگهدارند.

    به هر حال، تا آنجايي كه به  تصوير كشيدن  روابط جنسيتي مربوط است،  فيلم هاي استوديوهاي ويكتورين در نيس  با اسطوره‌هايي همانند هالي وود  ، تهيه شد. بر صحنه، "دانيل داريو"، "ادويژ فولير" يا "مارتين كارول" در سال 1951 به واسطه فيلم"كارولين عزيزم" اثر "ريچارد پوآتيه" مشهور شدند. بدون جادو نمي توانست چنين اتفاقي بيفتد! اما نقش‌هاي دقيق از نويسندگاني كه از پيش مي خواستند اخلاقيات را  هم حفظ كنند به جاي اين كه به زنان نقش‌هايي را بسپارند كه قادر است هنرپيشگان مرد را در موقعيت ضعيف‌تر قرار دهد.  

متخصص فرانسوي "ژاك سي سيليه" در 1961 متوجه شد:

 اين اغراق‌هاي دنباله‌دار درباره‌ي هنرپيشگان برجسته گفته مي شد چرا كه آن‌ها مخاطباني داشتند كه توجه و لطف زياده از حد آن‌ها موجب سوء دركي مي شود كه همواره وجود داشته است.فيلم هايي كه توسط"فرناندل"،"پي ير فرزني"، "ژان گابن"، "ژرارد فيليپ"، ادويژ فولير"،"مايكل مورگان"،"مارتين كارول"، دانيل داريو"، فرانسواز آرنول" يا "برژيت باردو"  نقش آفريني شده،هدفي نداشته به جز برجسته كردن  نقش‌هايي كه بر اساس خصوصيات فيزيكي و يا اخلاقي آن‌ها آفريده شده است. هنرپيشگان دقيق، چه مرد و چه زن عهده دار شخصيت ‌هاي روايي شده اند و بنابراين ما با فيلم‌هايي رو به رو مي شويم كه به شدت به هم شبيه هستند كه در آن ها هنرپيشگان نقشي را بازي مي كنند كه به آن ها واگذار شده  است. اين ويژه كردن نقش آفرينان، سلايق مخاطبان را خراب مي كند. مخاطباني كه مارتين كارول را در فيلم "لولا مونته" ساخته‌ي "ماكس افل" در سال 1955 تشخيص نمي دهند و يا "فرانسواز آرنول" را در فيلم" خورشيد در ونيز نيست" ساخته راجر واديم در سال 1957 نمي شناسند كه موجب شكست تجاري سخت فيلم مي شود كه اين  اتفاق نمي افتاد اگر سال‌هاي متعدد سينماي كيفيت، عرف‌هاي تغيير ناپذير را ثابت نكرده بود.

     بنابراين از زمان ساخته شدن "مزد ترس" توسط "ژرژ كلوزو" در سال 1953 يا "مردمان بي اهميت" توسط "ورنوي" در سال 1955، "فرانسواز آرنول" عهده دار نقش‌هاي پست و "داني كه‌رل" عهده دار نقش دختر باحيا  وبا ظرافت بودند. و بر اساس گفته محقق فرانسوي سينما "كاترين گاستون ماته" :

     چنين سينمايي در صدد فريب تماشاگر معمولي است كه به شكل برجسته‌اي آزادي بيان را محدود مي كند و به محافظه‌كاري منجر مي شودو البته موجب كاهش چالش‌ها و تعارضات بالقوه مي شود به اين سبب كه مقوله هاي بحث انگيز را كنار مي گذارد و وجهه ديگري از واقعيات را مي نماياند.

     برتري مردان،  اين چنين،  در سينماي فرانسه در بطن فيلم نامه‌ها ، راحت و قانونا جا مي افتد. جلوه‌گري اين هنرپيشگان فريبنده چيزي را در اصل عوض نمي كند به جز اين كه حداكثر مي تواند تجلي‌گر يك تصوير كوته بينانه از يك ايده‌ي معيوب باشد.

     بنابراين هر تكه از شش‌ضلعي توليد سينمايي در سينماي كيفيت فرانسه  بر عليه چهره جنسيتي زنان است كه با به كار گيري زن به عنوان سمبل روسپي گري و سير كننده  به سوي از خودبيگانگي به جاي انساني كه به دنبال انگيزه تلاش و كار است، عمل مي كند.

    فيلمساز فرانسوي "جون موريس كلوشه" در فيلم "رقص شب"  ساخته‌ي 1959 "آندره برتوميو"، "لئوني دو موگوي"، "رالف حبيب" و .... از زنان براي توليد تعداد زيادي از ملو درام‌هاي كثيف  استفاده كردند كه اغواگري زنان در آن‌ها  در حدي  نمايش داده مي شد كه فرار از دست آن ها از كفش كن خانه ‌به سمت خيابان ممكن نبود!

    همان‌طور كه "نوئل بورخ" از دانشگاه ييل و محقق كانادايي " ژنويو سليه"  شگفت زده شده بودند از تعداد زياد فيلم‌هايي كه بدون اين كه مستقيما  به فحشا پرداخته باشند اما ، از نظر تم به اين  نوع فيلم‌ها  شبيه بودند :

     حداقل بيست درصد از فيلم هايي را كه تصوير زن ستيزي را به اشكال متفاوت  به نمايش مي گذاشتند، فهرست كرديم. اين‌ها فيلم‌هايي هستند كه در آن‌ها "زنان هرزه و شرير" به تصوير كشيده شده اند كه آگاهانه و يا نا آگاهانه موجب نگون بختي مردان هستند؛  يا فيلم‌هايي كه در پايان  آن‌ها سرانجام، زنان به علت تلاش براي ساختن زندگي مستقل،  هميشه با مرگ تنبيه مي شوند.

     به اين ترتيب ، فيلم"معشوقه‌ها" ساخته "لوئيس مال" در سال 1956، اساسا به اين دليل موجب رسوايي شد كه در انتهاي فيلم، زن تنبيه نشد و زنده ماند!

از منظر اين ايدئولوژي برتري مرد در سينماي دهه ي پنجاه ، چهره زن با مكانيسمي نادر  به سمتي سوق داده شده بود كه دو جلوه بيشتر نداشت: باكره اي  بي گناه و يا فاحشه اي فاسق.

 روابط خانوادگی در فيلم هاي موج نو

 آندره بازن در مقاله‌ي "كارولين‌سازي فرانسوي" كه به سال 1954 در شماره‌ي 22 مجله‌ي "اسپريت ري ويو" منتشر شد در واكنش به فيلم "عزيزم كارولين" از "كريستين ژاك" ،  "فرانسوا تروفو" در هجويه "سير اصلي سينماي فرانسه" در شماره 31 كايه دو سينما  يا "ژاك دوينول"  در مقالات خود از جمله"سياست نويسندگان"  به ذكر اين نوع ستاره پردازي پرداختند. نقش‌هايي كه به زنان در سينماي فرانسه واگذار مي شد و فيلمسازان ترك جوان هنگامي كه پشت دوربين قرار مي گرفتند با تجسم چهره‌هاي زنانه‌اي كه خود در نظر داشتند به شدت از آن پرهيز مي كردند. "امانوئل ريوا" ، "برنادت لافون" ،"ژان سبرگ""،  دلفين سيريك" ، "آنا كارينا"، "جين مورو " و بريژيت باردو....

همچون عنوان فيلم "گدار" "مردانه/زنانه" كه به سال 1966 توليد شد ، بسياري از فيلم‌هاي موج نوي فرانسه  نشان دادند كه يكي از جنبه هاي اصلي اين جنبش و  تغيير روابط  از  جايي  شروع مي شود كه بسياري از فيلم‌هاي دهه‌‌هاي سي تا پنجاه  تصوير پدرسالارانه‌اي از خانواده‌هاي بورژوازي  به نمايش مي گذاشتند كه در آن‌ها ازدواج رسمي و قانوني موجب ورود زنان به اجتماع مي شد نه اين كه عشق واقعي موجب آن شود.

در فيلم‌هايي كه "ژان گابن در آن‌ها بازي مي كرد به شكل آشكاري اين تمايل به ستايش پدرسالاري نمايش داده مي شد كه در آن پدرسالار معمولا يك حرفه‌يميانه رو   داشت؛ مانند "ملاك، وكيل، رئيس گانگسترها و يا حقوقدان" و همچنين موجه كردن رابطه‌ي دوپهلوي عشق/نفرتي كه همواره بين او  و زن جواني وجود دارد ، رابطه اي كه گاه در قالب ازدواج و گاهي نامشروع بود.

    در مورد اين موضوع اخير ، متوجه مي شويم كه موج نوي فرانسه از اين كه اين اسطوره‌هاي غالب را دوباره سازي كند ، اجتناب مي كند  ازتكرار  پدرسالارها و زنان جاوداني!

     چهره‌ي "باردو" با اين كه در هفده فيلم سينماي كيفيت فرانسه  به شكل مشابهي تصوير شده است ، با فيلم "راجر واديم"، "و خدا زن را آفريد" در سال 1958، متفاوت مي شود. شوك بزرگي كه فيلم وارد مي كند تنها جايي نيست كه باردو برهنه مي شود بلكه جايي است كه باردو هنگام  صرف غذاي روز يكشنبه پايين مي آيد و در برابر ولي نعمت خود چند تكه ران  از سر ميزبر مي دارد تا به معشوقش  غذا بدهد. در حقيقت اين سكانس كه تصوير بدي از يك خانواده سنتي به دست مي دهد، موجب واكنش‌هاي اعتراض‌آميز بسياري شد. از آن منظر، تحولي كه توسط باردو به تصوير كشيده شد به نظر مي رسد كه بيشتر يك تحول در ارزش‌هاي خانودگي و اجتماعي باشد تا اين كه تصوير جديد و خالص از زنان،  بدون در نظر گرفتن جنسيتشان باشد.

     برهنگي بر روي صحنه ، بر اساس اصل اروتيك باشد و يا نباشد در واقع يك نكته قابل ارجاع براي درجه گذاري تكامل اجتماعي و پيشرفت‌هاي ابتدايي آن در نظر گرفته مي شود.اگرچه يك خوانش دقيق از فيلم‌هاي موج نو سريعا نشان مي دهد كه رشد فرهنگ برهنگي زنان بر روي صحنه به نظر نمي رسد كه ناشي از فيلمسازان موج نوي فرانسه باشد ، بلكه  ناشي از  كساني است كه از آن ها دنباله روي كرده اند.

    اين هنوز يكي از سردرگمي هايي است كه درباره موج نوي مطرح است كه سهم آن به شكل ارادي محدود شده  به اروتيسم تميز و هرزگي پاريسي در جوامع روشنفكري ، آن چه كه معمولا به موسسان  معمولي سينماي معاصر  نسبت داده مي شود.

    اين ساده سازي و اين خوانش هر دو اشتباه است. اين به اين معنا است كه كميته سانسور را در سال 1964 فراموش كنيم كه "گدار" را وادار كرد تا يك  شات بي ضرر را در فيلم "زن شوهر دار " سانسور كند."مركز سينمايي وزارت فرهنگ" فرانسه در آن زمان يعني سال‌هاي دهه شصت در نشست‌هاي خود تعدادي از فيلم‌ها را سانسور و نمايش آ‌ها را براي افراد زير هجده سال ممنوع كرد.

    بايد به خاطر داشته باشيم تيترهاي رسواگرانه‌اي را كه در مطبوعات آن زمان نوشته مي شد هنگامي كه "باردو" در فيلم "حقيقت"  در سال 1960 از" كلوزو" سيلي خورد و در پاسخ اين رفتار سياه فيلمساز، باردو او را "ساديست پير" لقب داد. در واقع اين كل جامعه‌ي فرانسه بود كه توسط ژست باردو به فضاحت كشيده شد؛  اين جامعه بيشتر روستايي بود و به سختي تلاش مي كرد تا از دوره‌اي به دوره ي ديگر گذر كند.

     در آن دوران نمايش طرق جلوگيري از بارداري ممنوع بود  همچنين در مجلات و فيلم‌ها بازتاب طبيعت جنسي در هر درجه‌اي ممنوع بود و حاكمان پي گير هر چيزي كه تلويحا يا آشكارا موجب تحريك هرزگي مي شد ، بودند.           

 تصوير جديد زنان

 كار بديع ديگر سينماي موج نوي فرانسه در حيطه اي بود  كه مربوط به روابط برتري جويانه است؛   تصاويري كه  تا آن  زمان بيشتر تمايل به نمايش تصوير خواست‌هاي مردان داشت؛ گذشتن از آن چينش سنتي هنرپيشگان به شكل موجودات  خيالي به سمتي بود كه امروزه زنان بر روي صحنه به كار مي بندند و آن اين كه جنسيت خود را آزادانه تر بيان مي كنند. .

    "جين مورو" هنرپيشه فرانسوي در سال 1965 درباره سينماي دهه ي پنجاه ، چنين مي گويد:

 شما مي دانيد كه انتخاب نمونه‌هاي زيبايي در آن زمان بسيار سخت گيرانه بود. يك هنرپيشه بايد مشخصات ويژه‌اي داشت و غير از آن نمي توانست هنرپيشه شود، آن زمان، زمان زناني با موهاي روشن بود. زمان اوج بازي مارتين كارول، اما اكنون چيزها تغيير كرده است و آن چنان كه درباره هنرپيشگان اظهار نظر مي شد، صجبت نمي شود بلكه درباره‌ي هنرپيشگان قديمي صحبت مي شود. من فكر مي كنم كه آن آثار بيشتر توسط كساني خلق مي شد كه ذهنيتي زن گريز داشتند و فكر مي كنم كه امروزه فيلمسازان ، زنان را بيشتر دوست دارند.

 "مارسل هانون" فيلمسازي كه مربوط به مراحل ابتدايي موج نو است ، در فيلم"روز هشتم" ساخته شده به  سال 1959، زندگي زني طرد شده را به تصوير مي كشد كه تلاش مي كند تا  بر مشكلاتش در برقراري ارتباط با مردان غلبه كند؛ نقش اين زن را "امانوئل ريوا" بازي مي كند و همچنين در فيلم 1961 "فرانسوا تروفو" به نام " به پيانيست شليك كنيد" در صحنه‌اي كه مقابله ي  "آزنوور" و "ماري دوبوا" است به روشني بي چارگي قهرمان مرد را مي بينيم كه قبل از آن  هرگز سابقه نداشته است.

در اوج شهرت "گابن"،"ماريز" و يا ژرار فيليپ" كميته ي فيلم كليساي كاتوليك مي خواهد كه فيلم "لوييس مال" (معشوقه‌ها ،1958) به سبب اشاعه‌ي فحشا ممنوع شود.

سال بعد از آن اعترضات به فيلم "آلن رنه" يعني "هيروشيما عشق من"  بلند مي شود. در تقابل ، چهره‌ي زن در اين سينما برتري مي يابد و يا در فيلم"گدار"  با عنوان "ذلت"  باردويي كه يك ستاره شناخته شده است به كاميل يعني هنرپيشه‌اي بدل مي شود كه جنسيت او ديگر مطرح نيست ، شخصيتي كه دواطلبانه يك چهره‌ي بي اهميت از نظر جذابيت هاي جنسي ايفا مي كند. به بيان ديگر موج نوي فرانسه تقابل خود را با  ارائه شكل  نويي از اخلاق گرايي با قراردادن زن در موقعيتي محكم و  طرفداري از بيان احساسات بر روي صحنه توسط او  كه  به شكل پاردوكسي با ترسيدن و در پي مردان رفتن تقابل دارد، نشان مي دهد.

     هنگامي كه از "تروفو" درباره ي  اين كه آيا به زنان در فيلم‌هايش لطف دارد ،  مي پرسند ، چنين  مي گويد:

 به عنوان  يك شخصيت ، بله براي اين كه من عموما به خاطر نشان دادن مردان ضعيف و زناني كه تصميم گرفته اند، ملامت شده ام، زناني كه هدايت كننده وقايع بوده اند اما من فكر مي كنم كه زندگي چنين است ؛در واقعيت آن چيزي است كه در فيلم‌هاي من اتفاق مي افتد.من غالبا متهم شده ام و مي شود گفت كه مردان معمولا از فيلم‌هاي من عصباني هستند.

  و يا اين كه وقتي  درباره ي شخصيت اصلي فيلم "ژول و جيم" ساخته‌ي سال1962  از او مي پرسند كه آيا  محور اصلي وقايع ، يك زن است؟  چنين مي گويد:

 بله!(اين مخاطبان زن را خوش‌حال مي كند) چرا كه او زني پيشرو در زمان خودش بود......

     به هر حال، با در نظر گرفتن  رومر و تروفو، شايد سينماي موج نو فرانسه در زمينه موضوعات روابط عاشقانه ،مي خواست بهترين لحن را  براي آن  پيدا كند.بعد از نخستين فيلم‌هاي برجسته آن‌ها ، "مال" و "واديم" به فيلم‌هاي كلاسيك برگشتند و روابط رسمي و مشخصا بيشتر مرسوم را درجايي كه مربوط به ترسيم روابط عاشقانه بود، به تصوير كشيدند كه  اين موجب شد تا ديگران به تدريج آن‌ها را كنار بگذارند.

    فيلم "برخوردهاي ناپسند"از "الكساندر آستروك" كه به عنوان يكي از پدران روحاني موج نو محسوب مي شود،  هنوز حاوي چهره ي برتر مردان نسبت به زنان است. داستان اين فيلم زندگي كاترين "آنوك آيمه" است كه زندگي حرفه اي موفقي در پاريس دارد كه اين موفقيت بعد از رابطه‌ي او با بليز والتر"ژان كلود پاسكال" به دست مي آيد كه مدير يك روزنامه‌ي مهم در  پاريس  است و از او حمايت مي كند. اسطوره‌هايي اين چنيني در فيلم‌هاي ديگري همچون"يك رابطه خيلي خصوصي" ساخته‌ي سال 1961، فيلمي كه تماما توسط "ام جي ام" سرمايه گذاري شد ، وجود دارد. لوييس مال در اين فيلم كه برژيت باردو در آن نقش آفريني مي كند، رقاص باله‌اي را به تصوير مي كشد كه ابزاري در دست مرداني است كه سرمايه‌ها را در دست دارند و سرانجام موجب ازبين رفتن استعدادها و شهرت او مي شود.

    فيلم‌هايي از "ژاك دوني يول "و" والكروز" هم از اين قاعده رنج مي برند هنگامي كه سناريوهاي مرسوم  را به تصوير مي كشند.سرانجام در سال 1961" كلود شابرول" نخستين شكست خود را با فيلم "دختران خوب" تجربه مي كند، فيلمي كه تلاش مي كند تا لحن درست و مناسب خويش را بيايد. در اين فيلم شابرول تلاش مي كند تا يك رفتارشناس سينمايي در حوزه ي زنان باشد.

    از اين منظر، مال، واديم، دوني يول، والكروز و شابرول در يك گروه قرار مي گيرند.فارغ از موج نو آن‌ها از فيلمسازان ديگر به سبب تاثيرات مرسومي كه مربوط به روابط جنسيتي است،  متمايز مي شوند كه منشا آن را مي توان در "ساده" يا در "شودرلو دو لوكاس" يافت كه در روند روشنفكري زيرزميني ادبي كه در قرن نوزدهم جريان داشت، است و آن سورئاليسم باقي مانده در سينما پس از جنگ دوم جهاني است.

     علاوه بر اين، روند عدم برتري مردان  در فيلم‌هاي موج نو نيز به ندرت چهره‌ي ابزاري مشخص از زنان را پنهان مي كند. گرايش به ساختار بازاري با چهره‌ي  تكامل يافته جنسيتي ، به شكل پارادوكسي موجب برگردندان هنرپيشه‌اي همچون باردو به سوي اطاعت از شوونيسم مردانه در سينما شد. در سال هاي اوليه دهه ي هفتاد با يك سري از فيلم‌هايي كه مي خواستند نبرد جنسيتي را كاريكاتور كنند مثل فيلم  "گاي كاساريل" و يا "دون ژوان73" اثر "واديم" و....  از اين اخلاقيات رايگان و حتي پوپوليسم به ندرت سر باز زده است.

    اين ما را به اين سمت رهنمون مي شود كه آيا برتري جنسيتي در سينما بين دوجنس بدون تفاوت وجود دارد؟ فيلمسازان هم همچون هنرپيشگان زن و كساني كه منطق بازار را در دست دارند، به سبب موفقيت حرفه اي اين تفاوت را مي پذيرند.

    "مرد پشت دوربين، زن بر روي صحنه" چنانچه "گاي شاپوييه" درباره ي فيلم "ورتروف" گفته كه دريچه اي نو به تصوير زنان در سينما بود.

    در اين تئوري،آيا برتري جنسيتي در سينما سرانجام به سبب پذيرش و قبول متفق القول عرف‌هاي فرهنگي جامعه نيست؟ چيزي كه توسط سينماي تجاري - مصرفي القا مي شود ، آيينه اي از انتظارات جامعه و اسطوره هاي موجود است. اين چيزي است كه جامعه شناس "پي ير بورديو" در 1998 در رابطه با سينما و تجارت تلويزيوني اعلام مي دارد و آن اين كه :"ارائه‌ي محافظه كارانه روابط جنسيتي، چكيده ي اسطوره‌ ي جاوداني درباره ي زنان است."

    نتيجه گيري كه بر اساس  نقدهاي فرانسوي در دهه‌ي هفتاد نوشته شده اند به اين موضوع توجه كرده اند كه اگر ايدئولوژي جنسيتي و اجتماعي به عنوان يك محصول تاريخي مشخص در نظر گرفته شود، سينما راه گريزي از آن ندارد:

   پس سينما از نخستين اينچ‌هاي نمايش داده شده با اين تكرار غير قابل اجتناب، حك شده  است، نه به سبب آن چيزي كه در واقعيات محسوس آن  وجود دارد بلكه از خلال  ايدئولوژي موجود ...."

     عليرغم  موجوديت يك فانتزي مفروض براي يك ناخودآگاه جمعي  (فرضيات معمولا براي تصورات معمول به كار نمي رود مگر بر اساس الگوهاي موجود)اين چهره ي هميشگي زنانه كه سينما آن را از ابتدا  تكرار مي كند به نظر مي رسد كه شديدا به رسانه مربوط است.

    انقلاب جنسيتي موج نو فرانسه شايد در  لحظات كليدي تاريخ سينما تلاش مي كرد  تا از آن رهايي يابد و حقيقتا به هر وسيله‌اي  از اين جهت گيري  مردانه در ارتباط تصويري  رها شود.

 به شكلي كه "فرانسوا مورياك" مي گفت :

 من يك چشم‌چران هستم اما هرگز چيزي را آن چنان كامل، بي پرده و قوي ، آن چنان كه در سينما وجود دارد نمي بينم. جهاني براي دست‌يابي؛  بعضي مي گويند، دنياي گمشده اي براي بازيافتن دوباره، عده اي ديگر مي گويند در هر حالتي دنيايي كه نيست و من قادرم مال خود را بسازم...

فيلم سيزده دقيقه اي "گرنیکا"  ساخته ي آلن رنه و رابرت هسانس در سال ،1950 از نمونه‌هاي ماندني علاقه و توجه فيلمسازان موج نو به هنر مدرن است ،چنانچه در لحظات آغازين فيلم با صداي روايتگر "ژاك پرووست" مي شنويم كه   تابلوي گرنيكاي پيكاسو  ،طرح‌ها، نقاشي‌ها و مجسمه هاي پيكاسو كه در فاصله 1902 تا 1945 خلق شده اند، مبنا و دليلي  براي ساختن  اين فيلم است.

در واقع پيكاسو اثر بسيار عميقي بر فيلمسازان اين دوره دارد؛ چنانچه  در "معماي پيكاسو" شاهكار هانري ژرژ كلوزو  و يا "ويلاي سانتو ساپير" اثر ژان كوكتو ديده ايم.

 گرنيكا شهري در باسك اسپانيا است كه در عصر  26 آوريل سال 1936  به مدت سه ساعت و نيم توسط هواپيماهاي  آلماني بمباران مي شود تا تاثير بمب‌هاي جديد آتش زا بر غيرنظاميان تجربه و آزمايش شود و نتيجه ي اين بمباران ، نابودي كامل شهر و مرگ دو هزار غير نظامي ساكن در آن است.

 "La Guerre" در زبان فرانسه به معني جنگ است و شايد ""Guernica و سرنوشتش اين هنرمندان فرانسوي را بيش از پيش به اين فاجعه ي تاريخي حساس كرده است.

تابلوي گرنيكاي پيكاسو مثل ديگر آثار پيكاسو  سرشار از ريزه كاري‌ها ست كه ما در فيلم گرنيكا با چشم دوربين آن هارا مي بينيم. در آغاز ، دوربين از آثار ديگر آغاز مي كند و  آرام آرام از پرتره‌اي به پرتره ديگر مي رود و تصاوير به تناوب و از كناره‌ها  محو مي شوند و يا بر تصاويري ديگري برش مي خورد  تا ما بر تصوير ديگري متمركز شويم. بخش مهم و عمده ي متن فيلم به جز معرفي آغازين كه همانطور كه ذكر شد توسط "ژاك پرووست" روايت مي شود، مرثيه  "پل الوار" در اين باره است؛ شعر معترضانه پل الوار درباره اين جنگ ناعادلانه و ويرانگر است كه به خوبي با چهره ها ، تصاوير نقاشي ها و مجسمه ها منطبق است و براي آن نوشته شده  و  ما آن را  با صداي قوي"ماريا كاسارس" مي شنويم.

 چهره‌هايي كه به درد آتش مي خورند...

چهره‌هايي كه به درد سرما مي خورند....

چهره‌هايي كه به درد عصيان، شب ، دشنام و تازيانه مي خورند....

و چهره هايي كه به همه كار مي آيند!

بنگريد كه چگونه خلا ميخكوبتان كرده

اي چهره‌هاي تيره روز قرباني!

مرگتان درس عبرتي خواهد بود..

مرگ، قلب واژگون!

بازيگران مهربان و دوست داشتني!

شايد به مرگ نينديشيده بوديد...

مرگي چنين دشوار

مرگي چنين آسان!

 سپس تصاويركلاژ شده روزنامه ها را  در باره ي اخبار بمباران گرنيكا  مي بينيم. واژگان كليدي در  تصاوير روزنامه  به شكل گرافيكي خلاقانه‌ و نويي  (براي سال‌هاي 1950) برجسته شده اند و در حالي كه موسيقي فيلم تبديل به آژير حمله هوايي مي شود، ما واژگان جنگ،فاشيسم و مقاومت و گرنيكا  را در اخبار مربوط به جنگ برجسته و فوكوس شده مي بينم و همزمان شعر الوار را بر روي تصاوير مي شنويم كه

 قهوه هايمان را سر كشيديم و ماجرا را در روزنامه‌ها خوانديم!

در قلب اروپا، جايي در بغل گوشمان

شهر كوچكي در آتش سوخت

تيرهاي مسلسل بهتر از باد با بچه ها بازي مي كنند...

.....

ما را بگو چه خام بوديم از رعد و برق مي هراسيديم

رعد فرشته است و برق، بال‌هايش

و هرگز در غار ساكن نشديم تا مبادا كه نظاره گر وحشت آتش طبيعي باشيم!

....

خلبان‌هاي با ادب و خوش سيما

كللاه بر سر و چكمه پوش

درست و دقيق بمب هاي خود را رها مي كنند و

نتيجه اش بر زمين،

فاجعه است و نابودي كامل..

تاكستاني كريه و مشمئز كننده از آن جلادان تميز و پاك!

در اين جا تصاوير ديوهاي زشت اساطيري را مي بينيم كه بدن آن‌ها آدم و سرهاي آن ها ديو است و سپس حيوانات در حال احتضار را نظاره مي كينم. و كودك مرده در آغوش مادر را مي بينيم.(اين دو قسمت مهم از نقاشي‌هاي  تابلوي گرنيكاست)در اين جاي صداي روايتگر اوج مي گيرد و.. اين بيانيه ضد جنگ را مي شنويم كه :

حالا اگر مي توانيد جلو دار حيوان زخمي باشيد..

حالا اگر مي توانيد مرگ فرزند را براي مادرش توضيح دهيد 

حالا اگر مي توانيد..اميد و اعتماد به نفس بدهيد...

 فيلم گرنيكا در دو سه دقيقه آخر، مجسمه هاي پيكاسو را نمايش مي دهد. مجسمه‌هاي كودكاني كه اسكلت‌هايشان  بر زمين مانده و دهان و چشمانشان بيش از حفراتي تو خالي نيستند.حركت دوربين و نور  از كنار بر مجسمه هاي افقي كه  به مانند مردگان در دشتي پراكنده شده اند،   آغاز مي شود تا به مجسمه اي ايستاده برسد و  در حين نشان دادن مجسمه هاي كودكان  و زن باردار مرده مي شنويم...:

شمايي كه اميد پرشور ما بوديد، حالا خوراك كرم ها  و كلاغ ها شده ايد!

 در دقيقه پاياني فيلم دوربين و نور پردازي از پاهاي مجسمه ايستاده بالا مي رود..اين مجسمه مرد زنده و ايستاده اي را نمايش مي دهد و شعر الوار را بر روي نمايش آن چنين مي شنويم:

زير چوب مرده بلوط گرنيكا(بلوط سمبل آزادي و شهر گرنيكاست)

بر فراز ويرانه هاي گرنيكا

زير نور پاك گرنيكا

مردي آمد بزغاله اي در آغوش و كبوتري در قلبش

او سرود پاك عصيان بشريت را مي خواند كه ملهم از عشقي است كه بر ظلم و ستم مي آشوبد..

سرود مي خواند و زنبورهاي سرخ درد و رنجش دور مي شوند در آسمان آبي..

اما پيش از آن زنبورهاي ترانه اش! عسل خود را در قلب انسان ها نشانده اند..

                              معصوميت بر جنايت فائق خواهد آمد

 اين نوع فيلمسازي در ژانر فيلم كوتاه شيوه‌ي مرسومي است كه از قديم تا به حال نمونه هاي فراواني دارد.

آلن رنه فيلم كوتاه ون گوگ(1947) و گوگن (1950) را هم به همين شيوه ساخته است ؛در فيلم ونگوگ   هم نقاشي هاي ون گوگ تصاوير فيلم هستند كه معرفي نقاش بر اساس آن‌ها صورت مي گيرد و به زمان خود تدوين جالبي از نظر ترتيب  و منطبق كردن متن بر تصاوير و سير زندگي ونگوگ  ارائه مي دهد. در فيلم ونگ گوگ ما ازنقاشي‌هاي زادگاه ونگوگ  حكايت زاده شدن و رشد هنري او را دنبال مي كنيم و به همراه نقاشي هاي ونگ گوگ به جاهايي مي رويم كه او رفته و چيزها و كساني  را مي بينيم كه او ديده. از نماي نقاشي شده ي بيروني منزل او در" آرل" به درون  اتاق او مي رويم و به كافه‌ها و شب هايي كه تجربه كرده مي رسيم ، با حركت دوراني دوربين بر نقاشي هاي پيش از بريدن گوشش به التهاب درونيش پي مي بريم و اين تصوير بلافاصله به تصوير نقاش از خودش با گوش بريده متصل مي شود.  به مزارعي كه براي نقاشي كشيده مي رويم  و آن چنان اين روايت بر روي نقاشي ها به جا  و به ترتيب اتفاقات واقعي و مستند زندگي نقاش  است كه با وجود سياه و سفيد بودن فيلم،   آن هم فيلمي كه روايت آثار هنري يك نقاش رنگارنگ است (سبك امپرسيونيسم توجه ويژه‌هاي بر رنگ‌هاي تند و استفاده اغراق آميز از رنگ دارد) ،  اصلا احساس خستگي نمي كنيم علاوه بر اين كه در اين فيلم هم مثل معماي پيكاسو و گرنيكا  هنر سينما به كمك و ستايش  و ثبت هنر ديگري مي آيد و.. چنانكه معماي پيكاسو مجموعه اي از نقاشي پيكاسو را دارد كه تنها تعداد معدودي از آن در زمان حاضر  موجود است ، فيلم ونگوگ در اثر رنه  هم مجموعه طرح ها و نقاشي‌هاي كاملتري از او را ارائه مي كند.

اين شيوه فيلمسازي در فيلم‌هاي مستند  ايراني هم نمود دارد، از نمونه‌هاي اخير آن  ، بهرام بيضايي در بخشي از مستند "فرش ايراني" كه كار اوست به همين شيوه ي ستايشگرانه  بر چهره ها و نقش‌هاي هنرمندانه و  اساطيري فرش‌هاي  نفيس ايراني حركت مي كند و  از نقشي به نقش ديگر  مي رود چنان كه صفحه‌هاي يك كتاب ارزشمند را ورق مي زنند ؛دوربين را جلو وعقب مي برد و يا از كنار با نور و دوربين بر نقش‌ها مي لغزد ، گاهي تصاويري را دوبار و چند باره نمايش مي دهد با " "Jump cuts از نقشي به نقش ديگر مي پردازد (در فيلم گرنيكا هم چنين مي بينيم)  و در عين حال ما اشعار مرتبط و منطبق را با موسيقي ويژه و صداي رمز آلود زني  مي شنويم،  هر قطعه فرش مثل آن چه در گرنيكا ديديم به عنوان يك اثر هنري روايتي مهم در بطن خود دارد؛ همان چيزي كه در نقاشي‌هاي پرده خانه اي ما هم وجود دارد و شايد عقبه ي  از اين شيوه ي  سينمايي باشد،  چنانكه آن جا هم روايتگري(نقال) وجود دارد  كه صدايش اوج و فرود دارد و از گوشه اي به گوشه‌ي ديگر اثر مي رود، ماجراها را با ريزه‌كاريشان  بيان مي كند  و سر انجام  با روايتي شورانگيز و اميد بخش داستان را به اتمام مي رساند.

 Guernica

Picasso

Alain Resnais